тывающий целый ряд средств. Метод комплексов касается прежде всего сочетаний в одновременности и в меньшей степени — развития. Но он касается и некоторых типических явлений развития (виды секвенцирования, соотношение оркестровых групп, приемы широкого дыхания) и отчасти того, что можно считать «окружением по горизонтали» (цепи характерных интонаций).

До сих пор мы говорили только о первом из двух сформулированных условий. Второе («микро», внутреннее) означает, что полное раскрытие специфики индивидуального стиля невозможно без учета малых и мельчайших деталей. Очень небольшие изгибы мелодического рисунка и отклонения в ритме, варианты в расположении аккорда, в положении мотива относительно лада — все это принадлежит к той области «чуть-чуть», без которой нет искусства, нет отличия талантливого от бездарного, личного от штампованного. Будучи чрезвычайно важными для интересующей нас проблемы, эти явления пока что трудно улавливаемы нашими нынешними методами анализа. Если принять во внимание огромное число возникающих при каждом малейшем изменении разновидностей того или иного приема, если добавить к этому, что и детали находятся в окружении, контексте (другими словами, оба условия совмещаются), то мы поймем, сколь велики препятствия при учете всевозможных комбинаций и отборе наиболее характерных и часто встречающихся из их числа. Очень возможно, что применение математических методов даст в близком будущем возможность преодолеть эти препятствия¹⁵.

Не слишком преувеличивая, позволим себе сравнить трудность постижения секретов музыкальной красоты в ее индивидуальном выражении — с трудностью постижения коренного биологического понятия «жизнь». Неисчерпаемость клетки, в которой заложено бесконечно многое, невольно вызывает аналогию с неисчерпаемостью музыкальной ткани, заключающей в себе бесконечно многие соотношения и взаимодействия.

Мы пришли к выводу, что важным методом индивидуализации стиля служит выбор из массы возможных контекстов, который совершает композитор в соответствии с духом своего творчества. Важными же условиями для музыковедческого раскрытия такой индивидуализации должен служить анализ первичных и стабильных для стиля объединений-комплексов, равно как и то, что сегодня еще превышает наши возможности, — учет малейших и многочисленных подробностей; иначе говоря, анализ должен эволюционировать как в сторону укрупнения, так и в сторону детализации...

И наконец, вернемся к проблеме, поставленной в начале этого очерка, — к вопросу о характере простоты в музыке Чайковского. Приходится констатировать, что пока мы еще не можем с идеальной полнотой и углубленностью раскрыть ее специфику и секреты ее художественности. Между тем такое раскрытие должно играть огромную роль в анализе музыки Чайковского. Поэтому необходимо искать пути для того, чтобы научно обосновать отличия его художественной, оригинальной и благородной простоты от всякой иной, особенно же от простоты трафаретной, простоты общих мест, простоты банальной.

Из этих антитез более доступно анализу обнаружение оригинального в простом; пытаясь приблизиться к ее решению, мы подчеркивали значение внутренней осложненности простых средств — осложненности, не замечаемой или малозаметной для слушателя, проходящей мимо его внимания¹⁶. Возникает «видимая миру простота сквозь невидимую миру смелость». Значительно сложнее для анализа антитеза: благородное — пошлое. Различие между ними не может и не сможет в будущем быть постигнуто одними лишь аналитико-морфологическими методами, ибо должно основываться на глубоком и тончайшем проникновении в художественные вкусы определенных социальных слоев эпохи, полном знании их музыкального лексикона, их интонационного фонда. Легче доказать самый факт того, что композитор внес нечто свое, личное (что и требуется доказать в первой антитезе), нежели доказать, что это «свое» безупречно по вкусу. Нетрудно показать, что композитор избежал шаблонной формулы, что он так-то и так-то трансформировал ее; значительно труднее дать обоснованную эстетическую оценку: чем эта формула заменена.

Но все же и здесь не заказан путь для обнаружения возвышенного, облагороженного — в простом. Выражением надежды на то, что в дальнейшем удастся освоить и пройти этот путь до конца, — я позволю себе закончить.

_________

¹⁵ Об огромной сложности, связанной с раскрытием творческой индивидуальности, весьма выразительно говорил Онеггер: «Какие-либо гармонии, мелодические линии, модуляции, ритмы, употребленные Пьером, не порождают ни малейшего отклика. Но вот их чуть ли не дословно воспроизводит Поль, и благодаря иной манере, с которой он их преподносит, получается, что те же элементы вдруг превращаются в приметы своеобразия его индивидуальности, делаются проявлением именно его дарования...» (Артур Онеггер. Я — композитор. Л., Музгиз, 1963, стр. 83). Действительно, трагедия музыковедения заключается в том, что различия, кажущиеся крайне малыми, трудно установимыми «невооруженным глазом», приводят к решающим коренным последствиям.

¹⁶ Здесь напрашивается некоторая аналогия с современной музыкой: если у Чайковского осложненность делала простоту оригинальной, то в XX веке нарочитая опрощенность делает сложное более доступным.

Народное творчество

А. Айзенштадт

ЭВЕНКИЙСКИЕ ПЕСЕННИЦЫ

Эвенки относятся к числу наиболее широко расселенных народов мира — живут они небольшими группами на громадной территории от нижнего течения реки Оби до Тихого океана.

Можно лишь отчасти представить себе трудности общения между родами, отстоявшими друг от друга на многие сотни, а то и тысячи километров. Однако какие-то формы связи несомненно существовали и с каждой новой эпохой совершенствовались. Иначе как же объяснить поразительное единство стиля в музыкальном фольклоре эвенков?

Были у эвенков и свои культурные центры. Одним из них издавна считался район Северного Байкала, где славился песенниками древний и могучий род Киндыгиров. Потомки их и сейчас живут в Холодном — небольшом селе, расположенном близ Байкала. Еще каких-нибудь сорок-пятьдесят лет назад здесь господствовал патриархально-родовой строй.

Во время экспедиций в северные районы Красноярского края, Иркутскую и Читинскую области удалось обнаружить и записать богатейшие образцы песенного фольклора разных жанров и форм.

Особенно интересными оказались особенности ладового строя. У эвенков бытует два слоя музыки. Один — характеризуется простым ангемитонным строем, несложной вариационной структурой. Это охотничьи заклички, возгласы погонщиков оленей, многочисленные «путевые» импровизации, некоторые танцевальные напевы. Для них типичны терцовый и квартовый лады и, в особенности, расположенный по обе стороны от четко выраженной тоники «терцовый лад с субквартой».

В другом слое музыки, встречающемся в плачах, напевах из шаманских заклинаний, ряде лирических и шуточных песен, отражена тенденция к более сложным ладовым образованиям, проявляющаяся в использовании диатоники и хроматики. Пентатоника встречается лишь эпизодически (вопреки утверждениям некоторых исследователей, о том, что «эвенки относятся к пентатонной зоне»). Более того, создалось впечатление, что подчас певцы сознательно «обходят» ее (в частности, эзенки, живущие на севере Бурятии).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Народное творчество

А. Айзенштадт

ЭВЕНКИЙСКИЕ ПЕСЕННИЦЫ

Содержание