Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 54

ную ошибку, употребляя те же названия применительно к мажорному и минорному пентахордам и тем самым как бы «домысливая» несуществующую VI и VII ступени гемитонного лада. В результате такой операции мелодии малообъемных амбитусов искусственно «подгоняются» под более сложные закономерности, которые на поверку оказываются несвойственными данному примеру и потому не могут дать ясного представления о действительных процессах ладообразования в казахской песне.

Ерзакович хорошо понимает общую логику ладового развития в народном творчестве и совершенно справедливо указывает: «Лад слагается не из индеферентной суммы звуков, а в интонационном становлении мелодии, в образовании сопряженностей (и устоев — добавим мы. — П. А.) звукового материала» (стр. 254).

К сожалению, этот методологически правильный тезис не всегда получает убедительное подтверждение в самом анализе тематического материала. Например, разбирая припев в песне «Алтын так» («Золотой трон»), автор пишет: «Мелодия его (с) начинается в фа ионийском, затем отклоняется в соль дорийский (d), а потом в до мажор (е) и в заключение (f) после до мажора возвращается в основную тональность — к соль дорийскому» (стр. 75‒76).

Обратившись к самой песне, мы видим, что Ерзакович упускает из виду самое главное — наличие секундовой переменности, определяющей собою весь интонационный строй мелодии. Ни о каком отклонении в до мажор говорить здесь нельзя по той простой причине, что этот так называемый до мажор оказывается представленным только короткой попевкой с опорой на квартовый побочный тон основного дорийского лада. Кстати, важно отметить, что аналогичная ошибка встречается и в анализе «Вступления» к героическому эпосу «Алпаныс» в исполнении жыршы Р. Мазходжаева. Ерзакович считает, что «речитативная канва первой тирады изложена в си-бемоль эолийском, а второй — в фа фригийском» (стр. 167), хотя в действительности за последний лад можно принять только три звука, опевающих V ступень эолийской основы.

Отмеченная нами тенденция рассматривать мелодии малообъемных амбитусов с точки зрения гемитонных ладов проходит через всю рецензируемую книгу, что, безусловно, несколько снижает теоретический уровень исследования. Определяя ладовую основу казахских народных песен, Ерзакович часто опирается на закономерности не монодического, а гомофонно-гармонического стиля, что, конечно, нельзя признать правильным. Автор говорит о «восходящем доминантовом тетрахорде, завершаемом на метрически опорной тонике» (стр. 94), о «глубинной кульминации» на доминантовом трихорде (стр. 99), о периоде из двух предложений, первое из которых оканчивается на доминанте, второе — на тонике с небольшим дополнением (стр. 190), о доминантовых звуках параллельного мажора, разрешающихся в III ступень (стр. 256) и т. д. Совершенно очевидно, что подобного рода анализ особенностей казахского мелоса с применением норм ладового мышления, свойственных другому стилю, не может способствовать правильному пониманию внутренней логики интонационного становления лада в специфических условиях развития национальных музыкальных жанров.

Многие страницы рецензируемого труда посвящаются определению композиционных закономерностей казахских народных песен. И здесь автор оказывается в плену отмеченных выше недостатков. Как правило, он настойчиво говорит о предложениях и периодах, которые будто бы являются основными композиционными закономерностями казахского песенного мелоса.

Так, например, приведя схему тематических соотношений в песне Естая Беркимбаева «Карлан», Ерзакович пишет: «С самого начала первого периода (AA₁A₂B) в его повествовательных интонациях зарождаются будущие трагические образы произведения. Во втором периоде песни-поэмы (А₃СА₂В) музыкальные образы развиваются в более эмоциональном плане и более динамично достигается местная кульминация. Третий заключительный период (А₁ДЕ) начинается, подобно первому предложению второго периода (А₃), в повествовательных интонациях» (стр. 86).

Ниже говорится уже о «припевном периоде» в песне «Гакку» (стр. 93), о периоде, повторяющемся дважды в песне «Нуркей» (стр. 102). Примеры же, где в основе композиции лежит предложение, буквально разбросаны по всей книге. Во всех этих примерах нет даже отдельных признаков структуры периода, как известно сложившейся в творческой практике европейских композиторов. Советское музыкознание совершенно обоснованно держится того мнения, что форма периода могла возникнуть лишь на сравнительно высокой ступени исторического развития музыкального мышления, когда создались предпосылки для формирования гомофонно-гармонического стиля. Л. Мазель писал о том, что для возникновения структуры периода были необходимы, по крайней мере, два условия: во-первых, «индивидуализация мелодико-ритмических построений, при которой четырехтакты и восьмитакты (а не только однотакты, двухтакты) легко охватываются восприятием, запоминаются, узнаются при повторении как музыкально-смысловые цельности, единства. Во-вторых, было необходимо такое развитие гармонии, гармонического ощущения и мышления,

при котором воспринимается связь не только между соседними гармониями, но и между гармониями, находящимися на расстоянии (в аналогичных ритмико-синтаксических точках сходных музыкальных построений)»².

Не все удовлетворяет в книге и в отношении характеристики отдельных песенных жанров. Это касается прежде всего песен семейно-обрядового цикла.

Автор впервые приводит нотные записи свадебных песен: «Той бастар» (пиршественная песня), «Жар-жар» (свадебная состязательная песня), «Беташар» (поэтические наставления невесте-молодухе). «Кыз танысу» (плач невесты). Вместе с тем в работе не отмечен такой важный момент, что песни типа «Сынсу» исполнялись невестой при уходе из родного аула, а «Коштасу» — при разлуке с милой, когда ее аул уходил на новую стоянку. Следовательно, песни второго типа отличались более ясно выраженным любовно-лирическим содержанием. Ерзакович эти внутренние оттенки поэтического содержания не учитывает, и к числу песен-прощаний невесты относит «Сынсу», «Кыз сынсу», «Кыз танысу», «Кыз коштасу» и т. д.

К сожалению, в книге на приводится ни одного образца популярных в народе песен типа «Естирту» (песня-известие о смерти), отличающихся особой поэтикой и большой силой непосредственного эмоционального выражения.

Не упоминает автор и о песнях типа «Конил айту» (песня-соболезнование), с которыми певцы обращались к родным и близким умершего по случаю постигшей их утраты. В сущности, осталась за пределами научных интересов исследователя и состязательная песня — айтыс, если не считать беглых заметок по поводу свадебных песен «Жар-жар». В условиях патриархально-феодального строя бытовые состязательные песни в форме поэтической импровизации пользовались огромной популярностью и в какой-то степени были мерилом творческой одаренности, находчивости участников свадебного обряда («Жар-жар»), молодежных вечеринок («Каим» — любовная состязательная песня), и, наконец, айтыса (состязания представителей родов, чаще всего акынов, которые затрагивали самые разнообразные темы). Классическим примером поэтического состязания в песне может служить айтыс Биржана и Сары, так мастерски воспроизведенный в опере М. Тулебаева «Биржан и Сара». Хотелось бы пожелать автору книги продолжить исследование и в этой области народного песнетворчества.

Обстоятельно документированный труд Ерзаковича хотя и не свободен от некоторых недостатков, но по общему своему содержанию, по широте исторического охвата избранной темы далеко выходит за пределы чисто фольклорного исследования. Завидная эрудиция автора, глубокое понимание специфики музыкально-исторического процесса определили высокие качества рецензируемого исследования казахской песни, о которой великий поэт и просветитель Абай Кунанбаев вдохновенно писал:

Дверь в мир отворила песня для тебя.
Песня провожает в землю прах, скорбя.
Песня — вечный спутник радостей земли.
Так внимай ей чутко и цени, любя!..³

^_________

² Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., Музгиз, 1960, стр. 122.

³ Абай Кунанбаев. Собр. соч. в одном томе. М., 1954, стр. 88.

Н. Владыкина-Бачинская

ИТОГ БОЛЬШОГО ТРУДА

Среди многих песенных сборников, опубликованных в фольклорной серии издательства «Советский композитор», сборник «Украинские песни Закарпатья», подготовленный В. Гошовским, выделяется полнотой охвата материала исследуемой этнографической территории, широким социально-историческим фоном, продуманностью научной концепции. Все включенные в сборник песни и инструментальные наигрыши собраны и нотированы его составителем; ему же принадлежат своего рода очерки, комментарии к отдельным песням, а также указатели, каждый из которых — результат изучения и обобщения огромного числа источников.

Работа Гошовского — своеобразная антология народнопесенного творчества украинцев Закарпатья. Причем автор не ограничивается рассмотрением вопросов, непосредственно связанных лишь с закарпатской украинской песней. На избранном материале он ставит ряд важнейших общих проблем.

В сборник включено 262 напева (в отдельных случаях с их вариантами); словесных же текстов помещено значительно больше, что отражает одну из особенностей закарпатского фольклора — один

_________

В. Гошовский. Украинские песни Закарпатья. М., «Советский композитор», 1968, 478 стр., тир. 2000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Владыкина-Бачинская

ИТОГ БОЛЬШОГО ТРУДА

Содержание