Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 55

и тот же напев исполняется зачастую с разными текстами. Открывает книгу обширное по тематике, но компактно и лаконично изложенное исследование, содержащее историко-географическую справку, характеристику жанров и типов песен, музыкальных диалектов и метода музыкально-диалектологического анализа, а также очерк истории собирания и изучения украинского закарпатского фольклора.

Автор ставит перед собой задачу «показать народную песню в ее движении и развитии, но в то же время выделить те песенные типы, которые сохранили черты славянской древности, украинского средневековья и самобытного карпатского стиля» (стр. 3). Для достижения этих целей он отбирает наиболее типичные напевы, известные большинству коренных жителей среднего и старшего поколений в каждом из обследуемых районов. Важнейшее значение придает он изучению «музыкальных диалектов»¹.

Описывая особенности природных условий Закарпатья, Гошовский правильно указывает на их значение в формировании различных песенных стилей (горного, предгорного и равнинного), специфических песенных жанров (пастушеских песен, горных «гоеканий» и «копаньовских» песен). В книге дан краткий, но убедительный анализ исторических и социально-экономических факторов (к ним относятся, в частности, многонациональный состав населения, его текучесть, обусловленные бурным историческим прошлым Закарпатья, на территории которого сталкивались интересы многих народов) и показано, как они повлияли на образование тех или иных характерных черт музыкального творчества местных украинцев.

Большой и содержательный обзор жанров и типов песен предваряет вступление, в котором автор затрагивает общие весьма важные вопросы изучения фольклора, например вопрос об опоре на жанровый признак, о бытовой функции песни при систематизации произведений народного музыкального творчества, дает определение понятиям «народная песня», «трудовой народ». Соглашаясь в основном с изложенными здесь мыслями автора, хочется вместе с тем возразить против чересчур строгого следования установкам этномузыкологии. Согласно этой науке, «трудовой народ» — создатель и носитель песенной фольклорной традиции — состоит только из «непосредственных производителей материальных ценностей — крестьян и рабочих» (стр. 11). Между тем почти каждый фольклорист-собиратель мог бы привести немало примеров, когда уроженцы сельской местности, получившие образование, представители сельской интеллигенции (агрономы, врачи, бухгалтеры, учителя и т. п.) оставались носителями певческой традиции родного края.

Что касается вопроса об опоре на жанры при систематизации песен, то здесь нам следует поблагодарить автора, взявшего на себя труд подробно и толково изложить преимущества жанрового принципа изучения песенного материала: в подавляющем большинстве песенных сборников русских фольклористов этот принцип практически осуществляется, но редко обосновывается с такой тщательностью.

Обзор жанров начинается с календарных обрядовых песен. Анализируя жанровый состав фольклора Закарпатья, автор приходит к выводу, что песни весенние «распространены компактными обособленными «островами» и только в определенной местности» (стр. 17). Свои наблюдения он стремится объяснить рядом интересных исторических предположений. Замечу, что мысль о неравномерности распространения древнейших обрядов и сопутствующих им песен неоднократно высказывалась К. Квиткой.

Следующий раздел назван автором «Свадебные обрядовые песни». Но, применяя здесь термин «обрядовые», не впадает ли автор в противоречие со своей собственной характеристикой современной свадьбы? «Свадебный обряд, напоминавший некогда мелодраму, — пишет он, — становится похожим на водевиль или оперетту». И далее автор подчеркивает сходство свадебного ритуала с театральным искусством, поделив этот ритуал на пролог (сватовство и смотрины), первое, второе действие и эпилог (стр. 19). Почему бы, в таком случае, не применить народное название «свадебная игра» или «свадебное действо»?

В третьем разделе, посвященном эпическим песенным жанрам, автор отмечает наибольшую популярность баллады, объясняя это потребностью народа «услышать интересное, захватывающее повествование о каком-нибудь необычном, страшном или фантастическом происшествии» (стр. 25). Здесь же отмечается недолговечность исторических песен, сложенных по следам военных событий: «своеобразный «репортаж» с поля сражения», эти песни со смертью участников войны скоро забывались². Именно наличие балладного сюжета, по мысли Гошовского, способствует сохранности песни о народном герое Довбуше. Более длительное время элементы исторической тематики живут в песнях солдатских и рекрутских.

_________

¹ Так автор называет музыкально-стилистические разновидности песен отдельных этнографических районов («местные» или «областные» песенные стили, согласно более распространенной в советской фольклористике терминологии).

² С подобным же явлением в некоторых случаях сталкиваются исследователи партизанского фольклора периода Великой Отечественной войны.

Учитывая их музыкальные отличия от баллад, автор относит эти песни к группе лиро-эпических. Возникновение последних он убедительно объясняет эволюцией эпического жанра, произведения которого стали исполняться «для себя», а не «для других». «Такое изменение функции, — пишет автор, — влекло за собой появление субъективного элемента — личных переживаний и лирических отступлений в эпических песнях...» (стр. 28), обусловливало изменения стиля напевов. Связывая возникновение лиро-эпических песен «с новыми историческими и социальными условиями жизни народа в XVII — XVIII веках» (там же), Гошовский, помимо рекрутских, выделяет песни скитальческие и песни об Америке.

Буржуазная дореволюционная фольклористика уделяла мало внимания собиранию и записи трудовых песен. Гошовский первым из исследователей закарпатского фольклора опубликовал такие записи, посвятив им целый раздел (шестой)³. Это так называемые «копаньовские» песни, бытовавшие исключительно в горных местностях. Их пели девушки, перекликаясь друг с другом во время отдыха после окапывания картофеля, росшего на холмах. Форму диалога имеют и «гоекания», исполняемые во время пастьбы скота на горных пастбищах.

Особый интерес вызывают соображения Гошовского относительно коломыйки (седьмой раздел), по значимости и распространению занимающей первое место в закарпатском песнетворчестве. «...Все современные составители сборников украинских песен, — пишет он, — рассматривают коломыйку как самостоятельный песенный жанр. Но, используя для определения этого «жанра» только формальный критерий — ритмическую структуру стиха, они тем самым себя опровергают» (стр. 33). В подкрепление своих слов он ссылается на авторитет Ф. Колессы, который в 30-х годах высказывался против подобного заблуждения. Сам Гошовский считает коломыйку «определенным песенным типом (песенной формой или структурой)» (там же). Но при этом он, по существу, лишь уточняет свое понимание коломыйки, бытующей в Закарпатье в двух разновидностях — «коломийки до танцю» (круговая пляска в сопровождении импровизированного пения, выкриков, топота ног, так называемые «тропоты») и коломыйки-песни («спiвана коломийна»). Следовательно, в целях ясности необходимо утвердить в научном обиходе понятие «песня в размере коломыйки», «песня коломыечной структуры», чтобы отграничить их от собственно коломыек, и плясовых, и песенных. Вообще же описания исполнения плясовых коломыек, манеры мужского и женского пения («парландо — рубато» — у мужчин и более плавное звуковедение у женщин), сделанные на основе собственных наблюдений, отличаются яркостью и живостью.

Большая заслуга Гошовского — тщательная разработка методики музыкально-диалектологического анализа. В разделе «Музыкальные диалекты» автор излагает свой метод их определения, положенный им в основу систематизации песенного материала. Он различает восемь диалектов, объединенных в две группы: горные и равнинные. Прилагаемая в книге карта наглядно показывает территорию их распространения. При анализе стилевых особенностей песенных диалектов Гошовский выделяет: «1) наличие или отсутствие определенных песенных типов и жанров; 2) характерные территориальные разновидности общих для некоторых диалектов песенных типов; 3) совокупность тектонических элементов песен (ладовая система, ритм, мелодическая линия, интонационные связи, распев, манера исполнения и т. д.); 4) приспособление общенациональных или миграционных песенных типов к закономерностям местного музыкального стиля» (стр. 41).

Анализируя каждый из музыкальных диалектов в отдельности (гуцульский, мараморошский, восточноверховинский, западноверховинский, ужанско-турьянский, ужгородский, латорицкий, боржавский), определяя их границы, автор четко следует разработанной систематизации, выказывая свободное владение песенным материалом, нигде не впадая в противоречие с ним.

И все же эти подробнейшие анализы следовало бы дополнить столь же убедительным описанием манеры исполнения, которое позволило бы людям, никогда не слышавшим закарпатского народного пения, ощутить его стиль в многообразии песенных диалектов. Надо надеяться, что в ближайшем будущем каждое музыкально-фольклорное издание будет обязательно иметь при себе высококачественную долгоиграющую пластинку. Но пока этого нет, автору никак нельзя было ограничиваться замечаниями вроде следующих: «Тот, кто вслушивался в напевы гуцульских песен, мог заметить разницу между ними и песнями мараморошского диалекта» (стр. 44), или «каждому диалекту присущи свои специфические черты, легко уловимые на слух» (стр. 48).

В книге не хватает также общих характеристик песенного стиля диалектов. Единственная, данная гуцульскому диалекту, не во всем убеждает.

Не всегда удовлетворяет и принятая автором терминология. В книге встречаются такие, например, выражения, как «неправильная, речитативная» структура стиха, «мнимая двухчастность» (стр. 431). Под последней автор разумеет форму

_________

³ Широко известные жатвенные и дожиночные песни автор относит к обрядовым.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание