песенной строфы, состоящую из повторения одного и того же музыкального построения (фразы) — АА. Объединение в музыкально-поэтическую строфу происходит здесь по поэтическому признаку, однако игнорировать образовавшееся в результате музыкальное единство нам кажется неверным. И вообще стоит ли, памятуя о вариационной природе народной песни, так скрупулезно мельчить анализ, вводя бесконечные виды и подвиды песенных форм, звукорядов и ладовых систем? Разве не несет в себе элемент некоторой случайности то или иное зафиксированное звукозаписью исполнение?

«Гетеродия», «демодия» и подобные им термины лишь затрудняют чтение книги, протендующей на доступность широкому кругу читателей. Можно спорить и по поводу того, насколько целесообразно вводить такие термины, как «полуфольклорные виды», «фольклорное сырье», «псевдофольклор» и некоторые другие. По-видимому, это нуждается в специальном обсуждении.

Научный комментарий к песням изложен в виде непринужденного рассказа о них. Такая форма подачи материала кажется очень удачной.

При публикации напевов автор приводит свои записи к единому заключительному звуку — тонике соль первой октавы; подлинную тональную высоту он указывает целой нотой в начале. Безусловно, в научных целях такая систематизация материала имеет ряд преимуществ. Однако от этого страдает непосредственное восприятие песни не как предмета теоретического изучения, а как произведения искусства. Сколько бы мы ни старались отвлечься от графического нотного изображения, оно запечатлевается быстрее всего, и последующая транспозиция напева на указанную действительную высоту требует определенного усилия как со стороны профессионалов, так и любителей. При изучении сборника «слухом», а не глазом — проигрывании или пропевании более 250 мелодий с неизбежным окончанием на одном тоническом звуке — создается впечатление однообразия, которое мешает почувствовать музыкальную прелесть напевов; кроме того, подобное «приведение к общему знаменателю» не позволяет ощутить регистровые особенности закарпатского пения.

Трудно, конечно, в одной работе показать народную песню во всех ее аспектах. Гошовский, судя по тому энтузиастическому тону, который чувствуется в характеристике песен, видимо, прекрасно ощущает их эстетическую ценность. Однако исследователь берет в нем верх над художником, и он свое глубокое знание материала предпочитает облечь в строго научные формы.

Ценный фундаментальный труд Гошовского — итог глубокого научного исследования — обогащает советскую фольклористику и, надо полагать, привлечет внимание музыкальной общественности.

П. Печерский

О МУЗЫКЕ, ОБ ИСКУССТВЕ, О КУЛЬТУРЕ

...Пианисты-первокурсники Московской консерватории ожидали встречи с незнакомым для них педагогом. Предстояла первая лекция по какой-то новой научной дисциплине с серьезнейшим названием «История и теория пианизма». («А что тут теоретизировать? Просто надо уметь хорошо играть на рояле», — думалось нам.) Вскоре появился и сам профессор: невысокого роста, лысоватый, глаза непонятно поблескивают за стеклами пенсне. Говорит без особых ораторских ухищрений. Да и речь его поначалу производит впечатление суховатой и придирчиво точной... Скука! Впору заняться чем-либо более существенным, например почитать... Но что это? Помимо нашей воли, уже через несколько минут после начала лекции мы оказываемся втянутыми в занимательнейший разговор об избранной нами профессии. Внутренне мы еще сопротивляемся: мало ли как играли и обучали 100 и 200 лет назад. Нам-то какое до этого дело? Но проходит еще несколько минут, и мы с необыкновенной рельефностью начинаем понимать и физически ощущать актуальность всех тех картин далекого прошлого, которое невозмутимо и, казалось бы, даже не обращая на нас особого внимания, развертывает перед нами лектор. К концу занятий наше сопротивление начисто сломлено. Выясняется, что у нас есть к педагогу множество вопросов. Мы даже не подозревали в себе такой любознательности и уж никак не думали, что есть еще так много для нас неясного в пианистических делах. Все казалось ведь таким простым и понятным... Словом, очень скоро Григорий Михайлович Коган прочно завладел нашими умами и сердцами, в особенности когда сел сам за инструмент и мы обнаружили в нем своеобразного, тонкого пианиста, чем-то сильно отличающегося от всех известных нам музыкантов. И было это... 35 лет назад.

_________

Г. Коган. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М., «Советский композитор», 1968, 461 стр., тир. 11 000 экз.

Впрочем, к чему ударяться в мемуарный тон? Задача ведь состоит в том, чтобы прорецензировать книгу ныне здравствующего автора. И все же такое вступление кажется мне весьма необходимым. Не потому, что на рецензента нахлынули воспоминания о далекой юности, а совсем по иной причине: ведь и книга Когана с первого взгляда может произвести впечатление, совершенно не соответствующее ее подлинной сущности.

Начнем с названия: «Вопросы пианизма». Конечно, именно пианистические проблемы стоят в центре внимания автора. Но труд его, представляющий сборник избранных статей, несравненно шире по содержанию. Исходя из исполнения Рахманиновым пьесы Чайковского «На тройке» (статья «Рахманинов-пианист», написанная в 1945 году, стр. 220‒260), Коган создает, я бы сказал, скульптурный портрет великого художника, индуктивным методом раскрывает перед нами важнейшие черты его творческого облика. Рахманинов-пианист под проницательным взором ученого и писателя преображается на наших глазах в Рахманинова-художника, в Рахманинова-человека, в Рахманинова — великого сына своего народа. Аналогичным образом вся книга, включающая и сравнительно крупные печатные работы, и совсем крошечные рецензии, прорастает далеко за пределы специально пианистических проблем, становится книгой о музыке, об искусстве, о культуре.

По моему глубочайшему убеждению, такая, например, работа, как «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве» (стр. 68‒115, 1960 год), может и должна стать настольной не только для пианиста, не только — шире — для музыканта-исполнителя любой специальности, но и для всякого творческого работника. «Стихийность и сознательность...» по охвату материала, по неуклонной линии логического (лучше сказать: диалектического) развития мысли представляет уникальное явление в советской искусствоведческой литературе. Сравнить с ней можно лишь другой труд Когана, «У врат мастерства», выдержавший два издания и пользующийся широкой популярностью отнюдь не только среди пианистов¹.

На первый взгляд, «Стихийность и сознательность...» производит впечатление компиляции. Примерно две сотни цитат из авторов разных времен и народов! Но ошибется тот, кто подумает, что Когану пришлось всего лишь перевернуть горы материалов, чтобы извлечь из них эти удивительные выдержки, которые так великолепно дополняют и обогащают друг друга. Между тем, вдумавшись, начинаешь понимать, что никакие сотни и даже тысячи первоисточников не помогли бы автору, если бы в основе его труда, помимо эрудиции, феноменальной памяти и энциклопедической образованности, не лежало нечто, быть может, самое важное: глубоко проникающая в суть явлений, смелая творческая мысль художника-ученого, психолога-педагога. И писателя, обладающего своим, лишь ему присущим стилем, который легко распознается и в этих квазикомпилятивных работах, где авторский текст составляет лишь часть целого.

Сознательность и стихийность — казалось бы, полярно противоположные понятия! Как часто в рецензиях мы читаем, что, мол, исполнитель «адресуется больше к холодному разуму слушателя, нежели к его горячему чувству». Особенно в наши дни, когда «исполнительский интеллектуализм» стал едва ли не модой, и в качестве «противодействия» этой тенденции все чаще раздаются голоса в защиту «чистого чувства», не омраченного никакими рефлексиями.

Но чистое чувство, по-видимому, не нуждается ни в какой «умственной обработке», оно ведь даровано нам природой, так что, если уж быть строго последовательным, придется сделать довольно странные выводы. «В самом деле, — пишет Коган, — если указанные взгляды верны, то мы, музыканты-педагоги, совершенно неосновательно стремимся развивать в наших учениках трудолюбие, сознательное отношение к делу, снабжать их знаниями из истории и теории музыки, расширять их умственный кругозор» (стр. 79). Насколько подобные взгляды поверхностны и метафизичны, становится ясным уже в начале второй главы, посвященной сложному и важному и, по всей видимости, центральному вопросу: какова же роль сознания в процессе творчества. Коган вновь вводит читателя в мир мыслей десятков великих художников, ученых и философов, и мы уже готовы придти к противоположному и столь же одностороннему выводу, согласно которому решающую роль в творческом процессе должны играть не порыв, не вдохновение, не наитие, не озарение, а трезвый расчет, невозмутимая мысль, холодный рационализм... И лишь в третьей, обобщающей главе дается окончательный итог, сформулированный автором в применении к проблемам образования следующим образом: «Правильно же поставленное художественное воспитание и обучение, и в частности занятия по исполнительству, способствуют, конечно, огромному развитию и утончению эмоций ребенка и юноши, но одновременно содействуют еще большему развитию "головного", сдерживающего, организующего начала в человеке, приучают его владеть и управлять собой даже в моменты величайшего эмоционального захвата, научают его подчинять стихию — сознанию, эмоцию — идее.

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1959, № 3, стр. 195‒196.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Печерский

О МУЗЫКЕ, ОБ ИСКУССТВЕ, О КУЛЬТУРЕ

Содержание