Выпуск № 12 (361) | 1968

Другой пример. В Струнном квартете кубинского композитора Хосе Ардеволя даже такая, казалось бы, «вненациональная» форма, как фуга, отмечена ярким национальным колоритом. Высокоодаренный кубинец Лео Брауэр в Трио для гобоя, кларнета и фагота проявляет замечательную изобретательность и удивительную чуткость к интонациям родного языка.

Эти примеры нам географически далеки. Но вероятно, я не ошибусь, если скажу, что наиболее последовательно хранят и развивают национальные традиции отечественного искусства советские композиторы.

Наше время характеризуется необычайно обостренным интересом композиторов всех национальностей Советского Союза к фольклору, к народной песне. Вероятно, подъем нашей музыки был бы немыслим без такого интереса, повлекшего за собой совершенно новые способы обработки и развития особенностей народного творчества. Рад подчеркнуть, что это относится не только к нашим прославленным мастерам, но и к пытливой молодежи, которая, право же, недаром вызывает восхищение просвещенных слушателей. Самое лучшее, самое главное, что можно сказать об этой молодежи, — это то, что, при всей глубине и содержательности, их сочинения совершенно непохожи одно на другое. Их написали разные люди, в разных манерах, в разных формах...

Я считаю, что опасность конформизма не угрожает, да и не могла бы угрожать многонациональной советской культуре. Конформизм бессилен перед жизнестойкостью богатейших национальных традиций, перед творчески осмысленным, направленным на большую этическую цель экспериментом, перед убежденной гражданской позицией советских композиторов.

В. Лаурушас

Сохранять национальное — наша жизненная необходимость

Вопрос о национальной характерности все чаще слышишь, когда обсуждается новое сочинение. Положительный ответ на него означает, по-моему, признание таланта композитора. Для истинно даровитого художника сохранять почвенность своего национального искусства — потребность, жизненная необходимость. Примеры искать не надо. О норвежской музыке мир узнал через Эдварда Грига, с армянским искусством познакомился благодаря Комитасу и Араму Хачатуряну, венгерские напевы услышал в сочинениях Белы Бартока. Многие их современники (а иногда и предшественники) обращались к тому же материалу, но еще не становились подлинными выразителями народного духа.

Словом, я хочу подчеркнуть взаимообогащающий процесс. Фольклор питает творчество художника, который в свою очередь поднимает народную музыку на высший пьедестал искусства.

В то же время иногда трудно ответить на вопрос о национальной характерности произведения. Так, после войны у нас было распространено пассивное использование первоисточника. Композитор шел на поводу у народной песни. Кончалось ее развитие — и исчерпывалась его авторская фантазия. Такое произведение можно считать народным лишь формально.

Композиторы нашей республики много работают над решением проблемы национального. Прежде всего скажу об Ю. Юзелюнасе, наиболее продуктивном. Мне кажется, что он нашел свой индивидуальный стиль, почвенность которого обязательно проявляется в своеобразных «точках напоминания» о фольклоре (имею в виду мелодические обороты, или характерные созвучия, или способ инструментовки). Другой пример — «Драматические фрески» Эд. Бальсиса, сумевшего сохранить местный колорит и в сочинении, использующем некоторые элементы серийной техники...

Немного остановлюсь на вопросах так называемого авангарда. Каждый композитор, особенно молодой, ищет для себя ту область искусства, где талант его может расцвести с наибольшей силой. Но это вовсе не означает, что надо потворствовать моде, стремиться быть только «авангардистом», «авангардистом» любой ценой. Это еще не творческая победа.

Часто приходится быть свидетелем того, как начинающий автор, просмотрев ряд партитур композиторов Запада, иногда ничего общего не имеющих с музыкой, старается насытить свое сочинение такими же приемами. И как жаль, что в подобных случаях эти приемы остаются рисунком для глаз, а не становятся музыкой, способной обогатить внутренний мир слушателя.

Польский композитор Криштоф Пендерецкий, автор большого числа «авангардистских» опусов, за свое произведение «Пассии по Луке» ретивыми поборниками «авангарда» был отлучен от их веры. По этому поводу можно только сказать: слава богу!

Пендерецкий — художник вообще очень противоречивый. В «Пассиях по Луке» он уже не придерживается какой-либо определенной «модерновой» техники. Мне кажется, композитор просто боялся «творческой ямы», в которую заводит слепая верность догмам. Еще один показательный пример — Витольд Лютославский, наиболее интересный, талантливый и зрелый представитель современной польской музыки. Используя новации, он никогда в то же время не оказывается у них в плену и, сделав шаг «вперед», находит в себе мужество, когда надо, отойти на несколько шагов «назад» (а по сути — тоже вперед!). Словом, каждому нужно искать свой путь, оставаясь настоящим художником.

Поучительна в этом смысле судьба И. Стравинского. Оглядываясь на его творчество в целом, нельзя не признать, что славен он все же русским периодом, знаменитейшими балетами того времени. Именно в них ощущалась его

гениальность, глубочайшее проникновение в национальную душу искусства. Многое искал с тех пор Стравинский, часто менял свои эстетические симпатии, стараясь всегда быть только в «авангарде». Развил еще более свое изумительное мастерство оркестровщика-чудотворца, свой утонченный и изысканный стиль (тому подтверждение — изящные, с большим вкусом сделанные «Японские песни», которые мне довелось не так давно слышать в Париже). И все-таки, главное — стихийную, неуемную силу таланта, питающуюся соками родной земли, — этот выдающийся мастер постепенно утратил...

Как необходима опора на взрастившую тебя почву, так необходима и постоянная проверка результатов труда, общение с аудиторией, для которой творишь. Теперь коснусь вопроса, наиболее волнующего меня сегодня: состояния оперы.

Во всем мире композиторы стараются преодолеть застой в данном жанре. Основной принцип, которым руководствуются при этом на Западе, — отход от классических норм. Но можно ли и нужно ли от них отходить? Когда я начал сочинять оперу, я по нескольку раз посещал одни и те же спектакли. Старался вникнуть, почему столько живет Верди, почему до сего времени людей волнуют судьбы его героев, — ведь ситуации, в которых они действуют, так далеки от нашей жизни! Чем же объясняется огромная популярность его произведений? Конечно, в первую очередь гениальностью музыки, психологической тонкостью драматургии и достоверностью в раскрытии характеров. Но не только этим. Слушатель привык к веками установившимся оперным формам, к ариям, ансамблям, родившимся вместе с жанром. Он ждет полюбившуюся мелодию, и ему ничуть не мешают пресловутые остановки действия или так называемые вставные номера.

В наших же операх, даже самых лучших, слушатель как бы лишается привычного и необходимого (да, необходимого!) «каркаса восприятия». Поверх него можно, видимо, возводить достаточно сложные и необычные конструкции. Но жанровый «каркас» должен сохраняться. Как оживает, например, слушательское восприятие во время звучания марша в «Любви к трем апельсинам» С. Прокофьева!

Распространенная теперь тенденция строить оперу по законам драматического театра мне кажется не всегда оправданной. Драма «движется» быстрее; сюжет ее, как правило, занимательнее; паузы по ходу действия более свободны. Если механически переносить подобные особенности на музыкальную сцену, то, как правило, не получается полноценного художественного результата. Пред-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Лаурушас

Сохранять национальное — наша жизненная необходимость

Содержание