Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 41

ОТВЕТ: Здесь прежде всего возникает вопрос о качестве музыки. Если оно на должной высоте, то невозможность проникновения за короткий репетиционный период в глубину сложнейшей современной партитуры несомненно ведет к «депрофессионализации» исполнителя. С другой стороны, поток нового музыкального материала, который сейчас вынуждены осваивать оркестры, ведет одновременно и к повышению мастерства. Техническая оснащенность быстро растет, а уж дело дирижера — вдохнуть в этот процесс идеи и «сверхзадачи». Что касается естественной трактовки инструментов, то многие практики подходят к этому с позиций физического удобства или неудобства игры. Оно, однако, всегда весьма относительно. Обратимся к истории, хотя бы к вступлению «Весны священной» Стравинского, которое на фаготе, как известно, играть не оченьто удобно. (История повествует и о том, что даже Сен-Санс не поверил, будто бы здесь звучит фагот, и, сказав, что его «разыгрывают», вышел из зала). Или ряд других примеров: вспомним нижнее до-диез у кларнетов в «Испанском каприччио» Римского-Корсакова или solo кларнета in с в «Моцартиане» Чайковского, унисон трех флейт в его же Первой сюите, конец танца сильфов из «Осуждения Фауста» Берлиоза, инструментованный также декоративно — флажолетами арфы и низкой флейтой...

А теперь обратимся, например, к современной польской музыке. Мы обнаружим огромное число сочинений с сильным уклоном в сторону инструментально-тембровой выразительности, в отдельных случаях заметно даже «насилие» над ней. Но если те же самые приемы используются такими авторами, как Лютославский или Пендерецкий, они не являются самоцелью даже в непрограммных пьесах (не говоря уж о «Страстях по Луке», где в общем есть все, чего достигла нынешняя оркестровая техника, и где все великолепие мастерства скромно и целомудренно служит идее произведения).

Словом, мне кажется, использование возможностей инструментов в известном смысле достигло неограниченных пределов. Все зависит от того, кто, в каких пропорциях и как этим пользуется. Конечно, развитие инструментария и его техники еще не обеспечивает высокого класса исполнения. Задумаемся над судьбой фортепиано. Как эволюционировала его техника! Но попрежнему очень трудно хорошо играть сонаты Скарлатти, хотя после Рахманинова, Скрябина, Метнера, Прокофьева и Бартока их фактурно-виртуозными трудностями никого не удивишь.

ВОПРОС: А не кажется ли Вам, что современные композиторы часто забывают об исполнителях и лишают их радости «удобного овладения трудностями», вызывая даже раздражение нарочитым неудобством написанного?

ОТВЕТ: По-моему, это происходит с артистами среднего уровня. Музыканты, с которыми мне доводится работать (если понимают, на что направлены трудности), играют по принципу: чем сложнее, тем интереснее.

ВОПРОС: Существует довольно распространенное мнение, будто образность многих новых сочинений не позволяет их «интерпретировать» — в том смысле, как мы понимаем это слово в применении к классике. (Уместно, пожалуй, вспомнить, что некоторые композиторы XX века порой выступают против привнесения субъективного видения исполнителя в свои пьесы, например Равель, Онеггер.) Исполнение-де должно носить скорее характер информации.

ОТВЕТ: Не согласен с этим. Во-первых, я не вижу никакой принципиальной разницы между интерпретированием классических и современных, в том числе советских произведений. Позволю себе сказать, что, видимо, следует говорить о «рамках интерпретации», но не об исчезновении потребности творческого переосмысления музыки исполнителем. Все мы, артисты, стараемся точно воплотить авторский замысел, однако всегда он проходит через наше восприятие как своего рода «промежуточную инстанцию». Нет, интерпретация мне кажется необходимым условием всякого исполнительского процесса, причем новые советские произведения должны трактоваться с той же мерой ответственности и продуманности, как и симфонии Бетховена или Шостаковича. Для меня в музыке каждого крупного мастера есть подтекст. Разумеется, я имею в виду такую музыку, которую по-настоящему чувствую и способен играть.

ВОПРОС: До сих пор мы говорили о камерном инструментальном исполнительстве. Но есть ведь и камерное пение, камерная опера, в частности моноопера. Каково, на Ваш взгляд, ее развитие?

ОТВЕТ: Жанр камерной оперы, как и сама идея моноисполнителя, не новы. Достаточно вспомнить такие «малые» оперы разных времен, как «Аптекарь» Гайдна, «Бастьен и Бастьена» Моцарта, «Служанка-госпожа» Перголези, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» Рахманинова, монодраму Шёнберга «Ожидание». В советском музыкальном искусстве также наблюдается определенный интерес к камерной опере. Предпринимаются попытки организации и характерных коллективов. (Например,

оперная студия ГИТИСа в Москве, Студенческий театр в Ленинграде.) Познакомился я и с новой монооперой «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко. (К сожалению, здесь композитор обратился к оркестру обычного состава, а я думаю, следовало бы в этом отношении ограничить себя.)

ВОПРОС: Не считаете ли Вы, что интенсивная нагрузка на голос певца в современном репертуаре должна предполагать какой-то особый «фундамент», заложенный при его обучении? И вообще, как Вы представляете себе проблемы подготовки вокалистов будущего в более широком плане?

ОТВЕТ: Начну с последнего. Воспитание певцов — вопрос довольно сложный и волнующий. Очевидно, дело в том, что огромное число артистов, приходящих в профессиональный театр и филармонию, начинают свое образование значительно позже инструменталистов в силу естественных физиологических закономерностей. (Как известно, голос обнаруживается у человека лишь в возрасте около 20 лет.)

Итак, естественно, певец должен в три-четыре раза скорее овладеть профессией, чем пианист, скрипач и т. д. Говоря схематично, он должен быть и во столько же раз способнее их! Замечу, что те вокалисты, которые когда-то были инструменталистами, значительно выделяются среди своих коллег, с ними легче работать дирижерам, концертмейстерам и т. д.

Создавать профессиональный фундамент современного певца следует, конечно, в стенах учебного заведения, а не в театре. Поэтому позволю себе не вдаваться в сложные и спорные вопросы методики. Это дело педагогов. Скажу лишь, что современный певец обязан знать, что такое песни Бетховена, Гуго Вольфа, романсы Римского-Корсакова, «Воццек» Берга, что такое бас-кларнет в отличие от сидящего с ним рядом фагота, должен ощущать взмах дирижера, не глядя на него в упор, и еще многое другое...

Возвращаясь к вопросу о голосовой нагрузке современного певца, подчеркну, что и в «старой» опере нужно было иметь виртуозную технику и богатые крайние регистры для того, чтобы петь каденции. Если у артиста хороший внутренний слух, если для него, к примеру, интервал уменьшенной терции не представляет «мировой» трудности, то голос и не изнашивается. К тому же современные произведения с чисто виртуозной точки зрения легче спеть, чем допустим «Соловья» Алябьева.

ВОПРОС: Во многих случаях ощущается разобщенность между камерно-вокальным и оперным исполнительством. Возможны пути сближения этих сфер?

ОТВЕТ: Камерные певцы не могут петь в опере, и в этом прежде всего «повинны» особенности их голосовых данных. Трудность, стоящая перед этими артистами в том, что они «обнажены», лишены театральных аксессуаров и поэтому должны быть предельно точными и убедительными на эстраде в своей интерпретации. Совмещение навыков оперного и камерного мастерства в принципе вполне возможно. Это вопрос амплуа. Подобный универсализм можно наблюдать у Г. Вишневской или И. Архиповой. Д. Фишер-Дискау — идеальный образец такого единства.

ВОПРОС: И наконец, о «камерности» в балете. Какие спектакли отвечают этим требованиям, какая музыка наиболее приемлема для них? Как Вы относитесь к «симфоническим» балетам, то есть хореографическим постановкам на музыку непрограммных сочинений или инструментальных пьес?

ОТВЕТ: Применяя принятую терминологию, к «камерным», по моему мнению, можно отнести такие постановки последних лет, как «Бахиана», «Тристан и Изольда» (хореографы — Н. Касаткина и В. Василев). Об интересных поисках в данной области свидетельствуют хореографические миниатюры Л. Якобсона или недавно возникший камерный балет в Ленинграде, в котором значительное место отводится стилизации танцев прошлых эпох.

ВОПРОС: А одна из недавних работ ГАБТа — «Кармен-сюита» Р. Щедрина?

ОТВЕТ: Я не считаю, что она камерная, это насыщенный экспрессией настоящий «большой» балет. Мне кажется вообще, что наиболее яркие, условно говоря «симфонические» балеты тоже основаны на музыке программной, и даже с довольно развитым драматургическим сюжетом... Да, как мы видим, пути развития камерного искусства очень многообразны.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание