Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 46

отношении изменена по сравнению с первым предложением: она осуществляет плавный спад на полторы октавы; при этом ни один из звуков первого предложения не возвращается в соответствующих моментах второго, все перенесено на другую высоту, но без точного транспонирования; цезура между предложениями незаметна⁴. Тем самым повторность вуалируется, расчленение ослабевает.

Но в еще большей степени единству способствует гармония: начиная с такта 4 (то есть непосредственно перед тем моментом, где начинает проявляться членящее действие сходства между предложениями) все аккорды образуют единую квинтовую цепь гармонии⁵. Что это явление не случайное у Чайковского, могут подтвердить и другие примеры. В частности, тема «Рассказа Франчески» содержит подобного рода единую, непрерывающуюся цепь гармонии (такты 3‒7). Здесь пройдена вся диатоническая цепь из семи квинт.

Гармония вообще играет немаловажную роль в создании непрерывности музыки Чайковского. Очень существенно искусство, с которым он долго «держится» в одной тональности, его способность к «широкому тональному дыханию», которая была в значительной степени утеряна западными современниками композитора. Известно, что темы «Долины Обермана» Листа и арии Ленского очень сходны. Сравнивая их, мы убедимся, что Лист очень скоро (уже с такта 3) начинает «кружить» по малым терциям — e-moll, g-moll, b-moll (совершенно такая же картина в другой листовской теме, родственной арии Ленского, — в лирической теме поэмы «Идеалы»), в то время как Чайковский долго, в течение всей первой части, сохраняет главную тональность, что способствует впечатлению широты.

Другое средство, умаляющее расчлененность, относится к области фактуры. У Чайковского очень велико значение гаммовых противосложений как одного из приемов эмоционального наполнения. Но вместе с тем они играют немаловажную роль для сплочения отдельных, небольших мелодических образований в единое целое. Не нуждаясь, подобно основной мелодии, в частых передышках-цезурах, будучи в силу равномерности ритма и линии склонными к непрерывности, не противопоставляясь в мелодии, но идя «в тон» с ней, сочувственно ей резонируя, — они помогают скреплению мелодии в одно поющее целое и потому становятся факторами широкого дыхания.

Единая, связно-плавная линия басов также способна служить фактором слитности. Вспомним, например, непрерывно-гаммообразный бас при прерывистой мелодии в начале (№ 8) «Чародейки» (сиена Княгини).

Особого внимания заслуживают те средства достижения широты, благодаря которым мелодия не прекращает своего существования после того, как уже отзвучала основная тема, и мелодическая линия продолжает тянуться дальше, тесно сплетаясь с темой в одно целое. Чайковский умеет выводить из темы ее естественное продолжение.

Каким же образом это ему удается? (Подчеркиваю, речь идет именно о продолжаемости мелодии, а не о возобновляемости ее, хотя бы и варьированной.) «Секрет» заключается в сочетании двух качеств: мелодизации продолжающих частей и их тематической связи с начальной. В большинстве случаев это осуществляют и развивающие середины в простых трехчастных формах, но также и вторые части двухчастных форм и иного типа продолжающие построения. И здесь-то оказывается, что «классическая» трактовка развивающих частей, связанная с разработочной фрагментарностью (чередование обособленных мотивов, подчеркивание цезур, постоянные смены тональностей, регистровые и громкостные переклички), часто чужды Чайковскому. Замечательно, что такие части, по своей природе склонные к гармонической и синтаксической неустойчивости, трактуются им во многих случаях связно, плавно, производя впечатление кантиленности. Но еще замечательнее, что мелодическая трактовка эта связана не столько с введением новой певучей темы, сколько с дальнейшим развитием основной. В соединении кантиленности и тематического единства заключено то, что можно назвать спецификой широты «продолжений» в музыке Чайковского.

Присмотримся ближе к тому, что при этом сохраняется, а что изменяется. Композитор сохраняет основное тематическое зерно, а в нем прежде всего — ритмический рисунок: чем дольше он повторяется, тем вернее из элемента сходства перерастает в элемент общности, способствуя сплочению отдельных мотивов в плавное кантиленное

_________

⁴ Еще один пример бесцезурности: три звука (b₂, a₂, f₃) могут спорить о том, какой из них начинает второе предложение.

⁵ Родственный случай — ария Марфы из последней картины «Царской невесты», где широкая мелодия Des-dur (та же тональность и элемент «мягкого» гармонического мажора, что у Чайковского!) опирается на доминантовую цепь гармоний. Влияние Чайковского тем естественнее предположить, что Римский-Корсаков, как это известно из воспоминаний Ястребцева, восхищался темой «Ромео» («...До чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших тем всей русской музыки». «Воспоминания В. В. Ястребцева», том I. Л., Музгиз, 1958, стр. 52).

построение⁶. Далее, сохраняется, но в меньшей степени, мелодический рисунок, то воспроизводящий довольно точно основное зерно, то напоминающий лишь самые общие его черты, а иногда сильно отклоняющийся от него. Как же проходит развитие в продолжающих частях? Одно из самых простых и действенных явлений здесь «продолжающая секвенция», которая тесно примыкает к только что прозвучавшей теме и создает дальнейшее развертывание мелодии из начальной предпосылки⁷. При этом довольно обычно соединение «продолжающей секвенции» с доминантовым органным пунктом. Соединение это отнюдь не только формальное — ему присуще специфическое выразительное значение. Секвенция в этих случаях развивает, показывает мотив в новом ладовом и высотном освещении. Но вместе с тем она и расчленяет, ибо то, что сходно, то и членится. Органный пункт же аккумулирует, подымает напряжение и одновременно собирает в одно целое звенья секвенции. Поэтому органный пункт и «продолжающая секвенция» (так же как секвенция и безцезурность) — не случайное, не механическое сложение, а некий единый комплекс.

Среди различных видов «продолжений» можно наблюдать и более строгие и более свободные. В одних случаях ритмический (иногда и мелодический) рисунок тематического зерна выдерживается довольно долго. Однако в этом нет необходимости — достаточно установить ясную связь с темой в начале продолжающей части. Коль скоро эта связь стала очевидной для слушателя, можно строить дальнейшее развитие свободнее. Это можно видеть в середине главной партии первой части Пятой симфонии, в заключении среднего эпизода Andantino из Четвертой симфонии (25 тактов до репризы), в медленном разделе побочной партии репризы из финала Скрипичного концерта.

При длительном, многократном проведении зерна достигается широкое мелодическое развитие, образуются большие связные линии. Пример продолжения, равноценного теме по красоте и едва ли не превосходящего тему по ощущению тепла и широты, — третье появление темы «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии (такты 17‒24 после E). Иногда Чайковский как бы строит новую «продолжающую тему», подобную предыдущей — основной, сохраняя всего чаще ее ритмический облик, но действуя свободнее в отношении рисунка и совсем свободно — в других отношениях. Большее или меньшее право называться «продолжающими темами» принадлежит таким образцам из числа приведенных нами, как темы из «Лебединого озера» и Третьей сюиты. Из несеквентных тем назовем середину первой части Allegro con grazia Шестой симфонии и середину вальса из Пятой (с такта 6 после А).

Итак, особенно ценным в сфере широкого мелодического дыхания оказывается свойственный Чайковскому дар развивать тему не путем «аналитическим», не путем ее раздробления, но целостно-мелодически, умение продолжать ее, не исчерпываясь, и «не переходя на мелочи».

Покажем теперь тот вид продолжающего развития мелодии, который отличается особой интенсивностью и нередко составляет особую прелесть в мелодике Чайковского. Композитор умеет развивать значительного протяжения мелодическую нить из весьма небольших, порой, как кажется, ничтожных интонационных эмбрионов, прокладывать путь от «намеков на мелодию» к «собственно мелодии». Происходит как бы процесс «рождения мелоса», который может получить название мелогенеза. Это высшее выражение мелодического развития: в результате возникает мелодия в тесном смысле этого слова, то есть значительный по своему облику и содержательный мелодический фрагмент⁸. Не каждая многозвучная или широкообъемная линия удовлетворит нас в этом смысле: мы будем ожидать — как обязательное условие — заметного качественного скачка в сравнении с начальным этапом развития. Восходящий и скачкообразный характер развития делает естественной опору мелогенеза на структуру суммирования в самых разнообразных его видах — простом, избыточном (то есть с превышением суммы начальных построений), повторном (двойном), ступенчатом множественном (то есть суммировании более чем двух построений).

Мы отнюдь не пытаемся выдать мелогенез за монопольное достояние Чайковского; его образцы есть и у других композиторов, в некоторых случаях особо интенсивного мелодического роста, — сошлемся на тему трио из Этюда Шопена ор. 25 № 5, Largo из Четвертой сонаты Бетхове-

_________

⁶ Может возникнуть вопрос: разве повторность ритмической фигуры не действует в направлении, противоположном кантиленности, внося заостренность, усиливая моторную сторону? Но — ритм ритму рознь: в упоминаемых случаях рисунки почти всегда мягки, округлены, связаны чаще всего с нечетным метром и с медленным или умеренным темпом.

⁷ Назовем кантиленную тему Элегии из Струнной серенады, трио из медленной части Четвертой симфонии, главную лирическую тему «Лебединого озера», одиннадцатую вариацию из Третьей сюиты.

⁸ Разумеется, «значительность», «содержательность» должны оцениваться не безотносительно к контексту, не с точки зрения неких стандартных критериев, но именно в сравнении с начальным уровнем интонационных элементов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание