Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 33

Следует сразу заметить, что речь идет не о тех случаях, когда оно ограничивается ролью технического посредника, доставляющего оперный спектакль из театрального зала к нам домой. Известно, как много теряет кинофильм, показанный на экране телевизора. Известно, как проигрывает в силе художественного воздействия драматический спектакль, транслируемый прямо со сцены театра. Потери оперы еще более значительны.

«На телевизионном экране оперы большого трагического накала стали аморфными и скучными. Оперные певцы, попав на голубой экран, воскресили воспоминания о мелодраматических страстях немого кино. Вместо великолепия интерьеров и мощи многометровых крепостных стен на экране предстало что-то фанерно-матерчатое и жалкое. Голубой экран превратился в злого и беспощадного оперного пародиста. Примат изображения над звуком привел к тому, что воздействие музыки в опере по телевидению парализовалось»².

Эту, в целом справедливую характеристику следует уточнить и дополнить. Дело не только в том, что декорации выглядят на телевизионном экране откровенной бутафорией, а массовые сцены, показанные общим планом, попросту нельзя рассмотреть. Дело и не в том, что трансляция оперы по телевидению приводит к «примату изображения над звуком», а это, в свою очередь, «парализует воздействие музыки». Примат зрительной, зрелищной стороны спектакля может иметь место и при восприятии оперы из театрального зала, если, как уже говорилось, слушателем является человек, неподготовленный к пониманию оперной музыки. Главная беда состоит, на мой взгляд, в том, что изображение, которое мы видим на нашем экране, не то что «заслоняет» музыку, а чаще всего мало или никак не связано с нею, и именно поэтому не только не содействует, но мешает ее восприятию. Так, например, чередование планов, смена кадров, поданная крупным планом деталь далеко не всегда диктуются соображениями музыкальной драматургии и обладают, я бы сказала, случайной и независимой от музыки выразительностью. Трудно винить в этом тех, кто ведет передачу: убедительное раскрытие оперного действия на телевизионном экране в условиях трансляции очень сложно, практически невозможно.

Трансляция оперного спектакля, таким образом, не только не дает полноценного представления о нем, но ведет к искажению восприятия наиболее существенного его компонента — музыки. И наоборот: решение оперного спектакля специфически телевизионными средствами, его изложение языком телевизионного искусства может дать чрезвычайно интересные результаты в смысле раскрытия музыкального содержания, усилить, подчеркнуть его драматургию.

Сказанное во многом подтверждают первые опыты, проделанные Ленинградской студией телевидения в области телеоперы для детей. В 1963 году режиссер В. Окунцов поставил там сказку «Кот в сапогах» на музыку Ц. Кюи. За ней последовал музыкальный спектакль «Жил-был Коля» (музыка С. Баневича, режиссер А. Масленников). С 1964 года постановкой детских телеопер увлекся режиссер Ленинградской студии В. Рощин. Он подготовил два спектакля на музыку, написанную двумя ленинградскими композиторами по специальному заказу студии, — «Зонтик» В. Витлина и «Волшебник страны Оз» В. Лебедева. Кроме того, воспользовавшись записью оперы Равеля «Дитя и волшебство», сделанной в Москве дирижером Г. Рождественским, Рощин с помощью артистов Ленинградского Малого оперного театра создал ее, так сказать, телевизионный вариант. Пожалуй, именно эта работа Рощина (балетмейстер К. Боярский, художник Г. Левкович, оператор Р. Черняк) может служить наиболее удачным примером воплощения оперной музыки средствами телевизионного искусства. Произведение Равеля нелегко сыграть в условиях обычной оперной сцены, недаром оно часто идет в концертном исполнении. Телевидение же, располагающее соответствующими техническими средствами и приемами, подобно киноискусству, отлично чувствует себя в мире сказки, в мире волшебных превращений предметов, внезапно оживающих под изумленным взглядом злого мальчишки.

Достичь полной слитности телевизионного изображения и музыки, не сводя роли изображения к функции иллюстрации музыки и не превращая музыку, в свою очередь, в звуковое сопровождение к действию, — не простая задача. Постановщику, на мой взгляд, удалось решить ее. Рощин трактует «лирическую фантазию» Равеля (так определил ее жанр сам автор) как оперу-балет. Он широко использует танец и пантомиму: каждый из музыкальных образов оперы находит убедительное выражение в точно найденном пластическом эквиваленте. Колоратурные пассажи партии Огня приобретают почти осязаемую телесность — в рисунке танца, в вихре фуэте, батманов и пируэтов вычерчивается контур мелодии. Пляшущие фигурки цифр из задачника по арифметике постановщик показывает, чередуя позитивное и негативное изображение на неменяющемся фоне павильонного задника, и этот прием удачно подчеркивает ритмическую структуру музыкальной партии Задачника. Можно было бы назвать и ряд

_________

² Г. Троицкая. Музыка и телевидение. В сб.: «Искусство голубого экрана». М., «Искусство», 1968, стр. 137.

других мест спектакля, где музыка становится зримой, где разнообразные элементы монтажно-изобразительного решения — «крутой» или мягкий монтажный переход, особый ракурс, совмещение, к месту примененный крупный план и т. д. — помогают выявить и акцентировать внутреннее строение и существо музыки.

Вряд ли надо специально доказывать, что все это облегчает восприятие музыки, делает ее более доступной для слушателя. Телеопера, адресованная детям, становится, таким образом, немаловажным средством музыкального воспитания.

Если оперу Равеля с удовольствием смотрели не только юные, но и взрослые телезрители, то «Зонтик» В. Витлина предназначался исключительно детской аудитории (либретто Р. Амусиной и Т. Стеркина, балетмейстер К. Ласкари). И в этой своей постановке Рощин немалое место отвел балету и пантомиме — многие вокальные номера сопровождаются танцем. В спектакле использована и обычная речь: взрослые персонажи не поют, а говорят.

Сюжет оперы прост и отмечен несколько прямолинейной назидательностью. Нехитрые приключения зонтика, переходящего из рук в руки, призваны внушить мысль о дружбе, товариществе, взаимопомощи, верности данному слову. Маленькие телезрители с удовольствием погружаются в привычный им мир игр и забот и с интересом следят за поведением героев спектакля, которых исполняют их же сверстники. Кстати, режиссер отыскивал маленьких актеров прямо на улице, во дворах³. Исполнение же вокальных партий было поручено участникам детского хора радио и телевидения под управлением Ю. Славнитского.

Отдельные места постановки вызывают ассоциации с «Шербургскими зонтиками». Дело тут не в сходстве заголовков или близости музыкального языка — музыка В. Витлина, основанная на ярких танцевальных ритмах и интонациях пионерских песен, в достаточной степени оригинальна. Ассоциации эти возникают потому, что и во французском фильме, и в телеспектакле поэтичный язык музыки служит выражением самых что ни на есть обыденных, повседневных, даже, казалось бы, прозаических ситуаций. В «Шербургских зонтиках» рабочие парни, переодеваясь после окончания трудового дня, делятся планами на предстоящий вечер; хозяин гаража делает выговор механику, женщина приносит на продажу свою последнюю драгоценность. В «Зонтике» застигнутые дождем мальчишки озабоченно обсуждают, как сберечь костюмы, отглаженные к завтрашнему торжественному сбору; собравшиеся в подворотне ребята увлеченно играют в футбол. Приобщение к музыке происходит через посредство простейшего жизненного материала. Рассказывая о знакомом, привычном, она усваивается легко, без труда.

Вместе с тем, при всей обыденности сценических ситуаций, в спектакле есть та мера условности, которая дает маленькому слушателю известное представление о символике искусства. Действие разворачивается на фоне намеренно упрощенно рисованного города. Дождь изображен также подчеркнуто условно, с помощью полосок жести. Двое ребят выкатывают часть стены — на глазах у зрителя монтируется декорация новой сцены...

Интересно обыграны в балетном эпизоде сновидения элементы привычного урбанистического пейзажа: традиционная схватка героини со злыми силами разворачивается на крыше городского дома, где рядом с трубой, из которой вылезает нечисть, торчат телевизионные антенны. И на помощь девочке приходят ожившие атланты, покинувшие свои места под балконом, который они поддерживали.

Кстати, в телеопере, как мне кажется, вновь ставится извечный вопрос о мере условности, допустимой в искусстве. Принятые на театральной оперной сцене формы воплощения не могут быть перенесены на телеэкран: они неминуемо обернутся откровенной фальшью. Но думается, телеопере столь же противопоказано и стремление к обязательному жизненному правдоподобию, «натуральности» деталей обстановки, поведения актеров. Телевизионному искусству предстоит еще вырабатывать свой особый изобразительный язык, который «звучал» бы с экрана в единстве с музыкой. Талантливые постановки молодого ленинградского режиссера решены в этом смысле, на мой взгляд, в верном ключе.

К сожалению, период активности Ленинградского телевидения в области постановок детских телеопер закончился почти два года назад, хотя в портфеле детской редакции давно лежит опера «Белеет парус одинокий» С. Баневича (мне приходилось уже отмечать талантливость этого сочинения, отрывки из которого прозвучали во время Недели музыки для детей и юношества композиторов Москвы и Ленинграда⁴). Более того, да-

_________

з Постановщик приложил немало усилий, чтобы научить ребят двигаться под музыку. Видимо, действительно имело бы смысл, как предлагает В. Рощин, создать при телестудиях специальные детские группы, где с детьми занимались бы движением, пантомимой. Подготовленные ребята затем могли бы принимать участие в детских телепередачах. На Ленинградском телевидении существует пока лишь драматическая детская студия.

⁴ См.: Н. Корыхалова. С юностью — на новом языке. «Советская музыка», 1968, № 8, стр. 93.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание