Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 35

многоплановый и сложный. Исполнитель этой роли Б. Быстров (поет А. Поляков), приняв внешнюю логику событий за основу характера героя, выглядит на экране просто безвольным.

Столь же однопланова и Царевна у А. Беницевич (поет В. Бударева). И здесь внутренний драматизм роли не выявлен. Авторы постановки возвели в абсолют одну из условностей русской сказки — прекрасные, добрые герои и внешне должны быть привлекательными. Но при этом полностью игнорировали сложность и многогранность музыкальных характеристик оперы, возможности глубокого толкования ее образов. Лишенная духовного содержания, внешняя красота превратилась в красивость (а у Царевича — даже в слащавость).

Основную идейную и эмоциональную нагрузку в опере несет образ Кащеевны. Сложную эволюцию претерпевает ее характер — от холодной, расчетливой жестокости к истинной человечности, пробуждающейся под влиянием высокого чувства любви. Вот этого-то перерождения Кащеевны, в котором кроется глубокий смысл, и не сумела передать актриса А. Новицкая (Л. Симонова спела партию много лучше). Наиболее убедительной она была в начале второй картины, где ее героиня еще вся во власти злых намерений и помыслов. Но далее в игре актрисы ощущалась какая-то скованность, напряженность. Широкая эмоциональная палитра образа оказалась ей недоступной.

И наконец, Буря Богатырь, олицетворяющий в опере сокрушительную народную силу, в телевизионном спектакле выглядел скорее пародией на этот образ. Актер В. Гуренков (вокальную партию исполнил Г. Троицкий), усвоив, что он должен изображать ветер, добросовестно размахивал руками. К этому, собственно, и свелась его трактовка.

Дело не просто в отдельных актерских неудачах. Из постановки исчез гражданский пафос, социальная глубина оперы. «Кащей бессмертный» — почти целиком творение Римского-Корсакова. Композитору принадлежит большая часть либретто, весь поэтический текст, а также подробнейшие указания режиссеру-постановщику и художнику, сделанные им на страницах партитуры.

К сожалению, режиссер не дал себе труда не только проникнуться духом корсаковской музыки, но даже изучить многочисленные ремарки автора, проявил удивительное пренебрежение к авторскому тексту. Однажды это привело даже к прямой ошибке. Начало первой картины — «Кащей берет у Царевны зеркальце и пугается». Зеркальце же не простое, оно может сказать «все, что совершается на белом свете, и даже, что покуда не свершилось». Испугать Кащея, по мысли Римского-Корсакова, может лишь одно — слеза Кащеевны, в которой спрятал он свое бессмертие. Композитор не конкретизирует причину испуга Кащея, предоставляя это нашей фантазии. Но режиссеру показалось «сценичным» изобразить в зеркальце лицо Царевича. Это опять-таки следствие внешнего, упрощенного подхода к содержанию сказки.

Предпослав спектаклю ремарку «по мотивам оперы Римского-Корсакова», его авторы как будто бы пытаются снять с себя всякую ответственность за все небрежности и искажения. Однако, на наш взгляд, такой ремаркой они поставили перед собой задачу куда более ответственную. Спектакль, сделанный «по мотивам», обязан нести в себе самостоятельную художественную концепцию, в чем-то отличную от оригинала (иначе- — в чем же смысл этой ремарки?!). Если бы вместо глубоко продуманного авторского замысла нам была бы предложена несколько иная, но адекватная по значимости и силе воздействия идея, то такое решение можно было бы только приветствовать. Но ничего подобного не случилось.

Непонятно, зачем понадобилось изымать из оперы чуть ли не лучшие ее страницы («Злую колыбельную» Царевны, сцену метели из первого акта и многое другое) . Можно предположить, что такие купюры связаны с желанием придать действию большую стремительность, вытекающую из самой специфики телевидения. Но в таком случае не был учтен один чрезвычайно важный закон музыкального искусства: растянутость или динамичность действия в музыке зависит не столько от количества минут, сколько от насыщенности затраченного времени.

В результате же всех сокращений действие вовсе не стало более стремительным, оно стало лишь более поспешным. Кстати, поспешность сказывалась во всем. Даже титры с именами исполнителей сменялись в таком темпе, что их невозможно было прочесть. Остается лишь предположить, что основной целью авторов постановки было уложиться в один час (по указанию композитора опера должна идти час и пятнадцать минут).

И любопытная деталь: в своих сокращениях авторы телеспектакля почему-то исключали именно наиболее выигрышные для телевидения эпизоды. Какой простор фантазии режиссера и оформителя дает, например, сцена метели из первой картины! Вспомним, хотя бы, что пишет сам Римский-Корсаков об этом эпизоде: «Гусли-самогудки начинают звенеть. Темнота. Поднимается снежная метель. Черепа трясутся от ветра, глаза их начинают светиться». Кстати, не только режиссер, но и художник в своем решении тщательно избегал авторских советов — именно так вы-

полнены декорации первой и третьей картин. Второй картине повезло больше. Даже введенный здесь балет (которого нет у автора) по-своему уместен, не нарушает общего колорита и настроения эпизода. В начале картины порадовал и удачно найденный общий план. Тем более, что он послужил приятным контрастом к обилию крупных (поясных и портретных) кадров. А ведь общий план мог бы стать одним из средств художественного воздействия в данной телепостановке. Бесконечные крупные планы создают впечатление тесноты, мешают ощутить динамику действия. Вообще в спектакле поражала бедность операторской фантазии. Мало использовалось движение камеры, чрезвычайно утомляла резкая смена ракурсов — подобная смене фотографий. Возможно, это связано со специфическими трудностями телевещания. Однако нельзя мириться с тем, чтобы телестудия превращалась в периферию кинооператорского искусства.

Каковы итоги всех этих рассуждений? Авторы телепостановки — режиссер Н. Хробко, художник Р. Потапова, оператор В. Василевский — в своем стремлении упростить, сделать более «доходчивым» великое творение русского композитора, по существу, исказили его. По всей видимости, основной (а может быть, и единственной) целью было развлечь зрителя. Не придется ли нам завтра увидеть и услышать телепостановки «по мотивам» «Бориса Годунова» или «Евгения Онегина», подобные той, о которой шла речь в данной рецензии?

Л. Кренкель

СМЕЯТЬСЯ, ПРАВО, НЕ ГРЕШНО...

Весной 1907 года Морис Равель сочинил оперу «Испанский час». Одноактная пьеса того же названия полузабытого теперь французского писателя Франк-Ноэна имела огромный успех на сцене парижского театра «Одеон». Композитор, сохранив полностью текст этой пьесы, создал своеобразную оперу-буфф. «Мое произведение задумано не в традиционной ферме, как и его единственный прообраз — «Женитьба» Мусоргского, точно воспроизводящая комедию Гоголя... За исключением финального квинтета все остальное — скорее, речевая декламация, чем пение. Французскому языку, как и всякому другому, присущи свои выразительные особенности, свои музыкальные интонации... Почему бы не использовать эти его качества и не пытаться точно передать их», — писал Равель о своем сочинении¹.

Четыре года ждала опера своего сценического рождения и лишь в 1911 году директор парижской «Опера комик» Альберт Карре («Карре начал с того, что нашел сюжет немного «скабрезным...»²) поставил «Испанский час» в своем театре. Критика оценила спектакль как самое значительное событие сезона.

Мы вспомнили об этой давней премьере не случайно. В этом году, то есть 57 лет спустя после парижской постановки, «Испанский час» вновь зазвучал — на сей раз с экранов Центрального телевидения. В заглавных титрах стояли имена режиссера Н. Баранцевой, дирижера Г. Рождественского. Опера идет в исполнении Большого симфонического оркестра и солистов Всесоюзного радио. Русский текст принадлежит Н. Рождественской.

Ничто так быстро не стареет как гротеск, сатира. Прочитайте юмористические журналы прошедших времен. То, что потешало наших бабок и прабабок, заставит нас лишь пожать плечами. Надо быть Аристофаном, Лопе де Вега, Бомарше, чтобы многие и многие поколения смеялись так же весело, как и современники великих мастеров.

Увы, пьеса Франк-Ноэна не выдержала испытания временем.

В телевизионном варианте «Испанского часа» многое «работало» против авторов спектакля: незначительность сюжета пьесы (банальная история о старом муже и молодой жене), изменившаяся, естественно, речевая интонация в переводе с французского на русский язык, игра драматических актеров под фонограмму. Словом, как говорится, «сопротивление материала» было велико и, на наш взгляд, далеко не во всем удалось его преодолеть.

Телеопера — жанр самостоятельный, со своими законами: небольшой экран требует «аккуратного» обращения с крупным планом, небольшая сценическая площадка — режиссерской изобретательности в разработке мизансцен. В телеопере возможны интересные совмещения живых и рисованных сцен, использование кинокадров, применение приемов ретроспекции... Можно и «поиграть» звуком, применив всякого рода эффекты — яркое выделение отдельных голосов и тем, реверберацию.

Опера Равеля поставлена с необычайным уважением к партитуре. И поэтому в первую очередь

_________

¹ Из письма Равеля И. Годебской от 11 июля 1907 года. В кн.: «Равель в зеркале своих писем». Л., Музгиз, 1962, стр. 59‒60.

² Там же, стр. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Кренкель

СМЕЯТЬСЯ, ПРАВО, НЕ ГРЕШНО...

Содержание