Выпуск № 12 (361) | 1968

ний должно стать не только лучшее понимание искусства миллионами слушателей, но и лучшее, более серьезное отношение к нему. Чтобы не было людей, для которых музыка — более или менее приятный «звуковой фон» отдыха или даже работы. Чтобы не видели в ней только средство «донесения» интересных стихов в песне. Чтобы привыкли искать и находить в ней не только любопытное развлечение, но и источник глубоких переживаний и раздумий.

Спору нет, подобное отношение не может сформироваться сразу, без соответствующей — по-видимому, длительной — подготовки. Оценить можно лишь то, что понимаешь. А «для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла» (К. Маркс). Для немузыкального — значит для неподготовленного, не воспитанного музыкой.

Разумеется, я имею в виду такие сочинения, которые по своей социальной сущности способны стать предметом широкого, всеобщего внимания. Композитор не может не писать о себе, вернее — и о себе. Но если он занят только собою, выражая себя ради себя же, вряд ли он должен удивляться тому, что аудитория остается равнодушной к его творчеству. Нет общества вне человека, но один человек — это еще не общество.

В советском творчестве ведущая роль всегда принадлежала произведениям, в которых озарены светом яркой авторской индивидуальности широкие картины социальной жизни, поставлены важные ее вопросы. И естественно, что появление каждого из таких произведений — будь то симфония Д. Шостаковича или опера С. Прокофьева, балет А. Хачатуряна, песня И. Дунаевского или оратория Г. Свиридова — становилось важным общественным событием.

Мне представляется, что с середины 50-х годов у многих советских композиторов, особенно молодых, заметно возрос интерес к индивидуальности высказывания, к выражению субъективного, личного, к лирике в широком смысле слова. Это стремление не ново для музыки, оно всегда сопутствовало ее вниманию к коллективному, к эпосу и народной драме. Собственно говоря, общее в любом виде искусства (а в нашем прежде всего) и нельзя выразить сколько-нибудь убедительно, минуя индивидуальное. Но в силу ряда причин именно последние десять — двенадцать лет ознаменовались особенно заметным поворотом музыкального творчества к проблемам личности (хотя продолжала успешно развиваться и эпическая линия). Внешним проявлением этого стало, в частности, увлечение камерными жанрами и малыми формами в других жанрах (в том числе «карманными» симфониями и всевозможными «музыками» для разных составов), «чистым» музицированием или же воплощением стихов (и драматических произведений), посвященных тонким психологическим переживаниям, а в области языка — поисками новых, сугубо индивидуальных приемов.

Я нахожу во всем этом ценные черты. Дальнейшее расширение кругозора советских композиторов, освоение ими некоторых тем, менее разработанных в предшествующие периоды, обогащение круга жанров и арсенала выразительных средств закономерны и сами по себе отрадны. А поскольку проблема личности есть одновременно и социальная проблема, обращение к ней талантливого художника, особенно в наши дни, не может не вызвать к себе пристального: общественного внимания.

Но кое-что в описанном процессе вызывает беспокойство, и прежде всего — его односторонность. Увлекаясь личным, некоторые авторы, по-моему, недооценивают возможности и обязанности музыки в нашем обществе связывать это личное с массовым, коллективным, рассматривать его в общественном «контексте». Иначе говоря, их произведения теряют объединяющую роль, присущую музыке, быть может, в большей степени, чем любому другому искусству. Так бывает и с песней (о которой я скажу далее), и с оперой, и с симфонией.

Известно, что Луначарский специально обращал внимание на огромное «обобществляющее» значение, какое приобрел жанр симфонии в творчестве Бетховена (о том же убедительно говорил Б. Асафьев, а из других музыковедов — П. Беккер). Каждому знакомо особое, ни с чем не сравнимое чувство причастности к чему-то громадному, всенародному, всечеловеческому, какое охватываетслушателя при звуках бетховенской музыки. Вспоминаются слова Маяковского;

«Я счастлив, что я этой силы частица...» Часто ли в последнее время посещает лас это счастливое чувство, когда мы слушаем новые симфонии?.. За индивидуальность, но против индивидуализма — вот творческая позиция, единствённо перспективная для молодого советского композитора наших дней. В этом я глубоко убежден.

Здесь — ключ к решению и такой проблемы, как музыка и публика. Неверно думать, будто слушателей привлекают любые простые средства и отталкивают любые сложные. Даже не отдавая себе отчета в этом, публика большей частью безошибочно чувствует (конечно, при условии, что язык композитора в целом понятен ей, о чем я скажу далее), где сложные средства несут интересное и близкое ей содержание, а где служат воплощению мыслей «для избранных». Простейший пример — джаз, использующий сегодня весьма изощренные приемы и находящий тем не менее отклик у многих из тех слушателей, которые решительно отвергают такие же приемы в симфоническом творчестве. Конечно, определенную роль играет массовая привычка, любовь и доверие к жанру легкой музыки. Но еще важнее общедоступность, популярность его содержания, к которому слушатели пробиваются даже через частокол хроматических гармоний и хитроумных ритмических узоров (причем нам нравится не просто доступное, но близкое, ценное по смыслу). Та же закономерность действует и в других жанрах: вопрос «быть или не быть» новому в музыке публика решает, исходя прежде всего из тех эмоций и образных ассоциаций, какие рождаются при ее восприятии.

Поэтому неправомерным с позиций марксистско-ленинской эстетики, утверждающей примат содержания в искусстве, представляется мне выдвижение на первый план в спорах вокруг новых течений в музыке вопроса о приемах. Говорить о них необходимо, но не так, чтобы получалось, будто общественная оценка произведения сводится к оценке его языка. Важно в музыке, в конце концов, не то, что звучит (форма), а то, что слышится в том, что звучит (содержание). Кажие образы, идеи и чувства выражены избранными композитором средствами, а не эти средства, вырванные из контекста и рассматриваемые в отрыве от содержания, — вот что существенно.

Оценивать средства сами по себе, считая одни из них допустимыми, а другие непозволительными, неверно и с точки зрения законов общественного восприятия музыкального языка. Закрепляются в сознании слушателей данной эпохи, национальной культуры и общественной среды приемы любого происхождения и любой сложности, если только они включены в традиционную, привычную для этих слушателей систему средств, из которых решающее значение имеет мелодика.

Сохранены основы национального интонационного строя — язык композитора понятен (или, во всяком случае, со временем может стать понятным) обществу. Отвергнуты или разрушены эти основы — композитор обречен на «отчуждение» от публики, хочет он того или не хочет.

Мне уже приходилось и говорить, и писать о наметившейся в последнее время реальной опасности отрыва наших наиболее непривычных по языку композиторов от слушателей. Дело в том, что некоторые применяемые ими системы, и прежде всего додекафония и сонористика, так придуманы, что при последовательном их применении автоматически исключается возможность сохранения традиционного интонационного строя. Додекафония в свое время, собственно, и была изобретена для того, чтобы обеспечить «избегание» (Vermeidung) тональности, а с ней — интонаций той бытовой музыки, которая казалась Шёнбергу сплошным выражением буржуазной пошлости. Поскольку новые системы допускают использование традиционных ритмов, в том числе жанровых «формул», и сохраняют тембровые, динамические и конструктивно-логические средства воздействия, в них есть за что «зацепиться» слуху, воспитанному на тональной музыке (особенно если он достаточно опытен и развит). Но отсутствие ясно различимых мелодических интонаций, имеющих традиционную национальную ладовую основу, ничем не возместимо, и в целом такой язык все же остается непонятным даже «среднеинтеллигентной» в музыкальном отношении публике.

Вот над чем стоит серьезно задуматься! Как бы не пришли мы к следую-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание