В. Дельсон

Опираясь на прошлое, вглядываясь в будущее

Нашим пианистам часто приходится, слышать обвинение: «Ваши программы не идут вровень с фортепианным творчеством, вы исполняете слишком мало произведений советских композиторов». Упрек, казалось бы, не лишенный основания. Но не всегда то, что выглядит несомненным на поверхности, оказывается столь же бесспорным, когда углубляешься в сущность вопроса. Вспомним, что и нашим композиторам столь же часто (и, возможно, с неменьшим основанием) приходится внимать упреку со стороны пианистов: «Вы мало пишете для фортепиано, ваши произведения зачастую «не концертны», в них слабо используются специфика инструмента, интерпретаторские, виртуозные возможности солистов».

По-видимому, трудная проблема советского пианистического репертуара требует подхода к ней с разных сторон, рассмотрения в различных аспектах. Так, например, однобоко и примитивно полагать, что ее острота вызвана лишь косностью некоторых исполнителей (играть «апробированное», знакомое ведь всегда легче, чем неизведанное!). И конечно же, одним «давлением» концертных организаций, справедливо требующих включения в программы произведений советских композиторов, эта проблема не может быть разрешена.

Практически «советский раздел» репертуара наших концертантов почти всецело ограничен замечательным фортепианным творчеством С. Прокофьева и Д. Шостаковича, реже — сочинениями А. Хачатуряна (главным образом, Концерт, «Токката»), Д. Кабалевского (три сонаты, две сонатины, три концерта, «24 прелюдии»), Н. Мясковского (Вторая и особенно Третья сонаты), Ан. Александрова (сонаты). Небезынтересно отметить, что в обширнейшем современном репертуаре С. Рихтера из произведений советских композиторов фигурируют, кроме Третьей сонаты Мясковского, только творения Прокофьева (за исключением Второго и Четвертого концертов, Первой, Третьей и Пятой сонат) и Шостаковича (около двадцати прелюдий и фуг). Такое же ограничение отличает программы ряда крупнейших зарубежных исполнителей.

Надо признать, правда, что в последнее десятилетие репертуар несколько расширился. Среди сочинений, попавших в систематический концертный «прокат», назовем прежде всего написанный еще в 1946 году Первый концерт Г. Галынина (в программах Ан. Ведерникова и Д. Башкирова), «Basso ostinato» Р. Щедрина (играет автор, затем Д. Башкиров, некоторые пианисты прибалтийских республик и многие молодые исполнители) и «Шесть картин для фортепиано» А. Бабаджаняна (автор, а также А. Наседкин, Н. Акопян, ряд очень даровитых музыкантов Закавказья).

Значительное же число талантливых, мастерски написанных, подчас не лишенных чисто пианистической выигрышности сочинений, например К. Караева (в частности, его цикл «24 прелюдии»), М. Вайнберга (сонаты), Б. Тищенко (Концерт), С. Слонимского (Соната), А. Шнитке (два концерта), Н. Пейко (Соната-сказка), Е. Голубева (Четвертая соната), Н. Сидельникова (Соната), В. Овчинникова («Прелюдия, хор и фуга»), Г. Галынина (сонатная триада, сюита, Второй концерт), Р. Леденева (Соната памяти Прокофьева) и другие, с большим трудом утверждаются на эстраде.

Не закрепляется широко в программах даже творчество таких истинно фортепианных композиторов — и притом блестящих пианистов! — как Р. Щедрин (а ведь им созданы для фортепиано, кроме Basso ostinato, и Соната, и два концерта — впрочем. Второй, кажется, начинает «прививаться», — и «Двенадцать диезных прелюдий и фуг», и колоритные миниатюры) или А. Бабаджанян (в свое время его «Героическая баллада» получила заметное распространение и очень успешно исполнялась: например, интерпретация Э. Гилельса была просто великолепной!)

В чем же причины недостаточного звучания на концертной эстраде советских фортепианных пьес?

Одна из них кроется в системе воспитания музыкантов, развивающихся с детства и до выхода из стен консерватории на материале музыки прошлого, к тому же не всегда переосмысливающейся с позиций новой исполнительской эстетики. А ведь было бы неверно говорить, что она стоит на месте. Напротив, в творчестве выдающихся, постоянно ищущих советских артистов все время происходит процесс эстетического обновления. Но беда в том, что процесс этот еще нередко минует многие наши учебные «мастерские», где идут проторенными путями той педагогики, которая четыре-пять десятилетий назад в практике своих создателей — Блуменфельда, Нейгауза, Игумнова, Николаева, Гольденвейзера, Фейнберга — носила новаторский характер.

Однако в данной статье я не ставлю своей целью рассмотрение тех или иных аспектов деятельности «цеха» исполнителей, а также музыкальных педагогов или ученых, работающих в сфере теории исполнительства, — это особая тема. Поэтому, говоря о причинах недостаточного представительства советской фортепианной музыки на эстраде, позволю себе ограничиться лишь областью композиторского творчества.

*

Фортепианная музыка существует около трех столетий (добавим сюда и часть клавирных произведений, в дальнейшем «освоенных» пианистами). За этот период в ней сформировался извечный для человека, хотя и естественно меняющийся с движением времени комплекс эмоций и образов. Как и в других «подвидах» музыкального искусства, здесь нашли отражение жизнь и смерть, радость и горе, любовь и гнев, борьба и примиренность, порывистость и покой, философское самопостижение и возвышенное созерцание и многое другое.

Весь этот бесконечно разноликий мир состояний и драматических коллизий воплощался в различных, но всегда соответствующих национальному характеру, стилю эпохи и индивидуальным особенностям композитора жанрах и формах специфически фортепианного высказывания. И эта специфическая фортепианная «формулировка» в конечном счете всегда, хоть и в сильно опосредованном виде, исходила из глубинных истоков музыкального быта.

Вспомним, как рождались разнообразные популярнейшие менуэты, гавоты, вальсы, польки, мазурки, полонезы, кэк-уоки и тому подобные концертно-исполнительские пьесы, чья форма была абстрагирована от бытового танца; или столь же демократические «песни без слов», — канцоны, арии, серенады, — опосредованно претворяющие черты народной песни и городского романса; или марши, имеющие лишь генеалогическое родство со своими собратьями, несущими походные или парадные функции; или, наконец, кажущиеся всецело «придуманными» прелюдии, этюды, каноны, токкаты, на самом же деле (далекими истоками) уходящие в народную стихию импровизации на музыкальных инструментах. Даже подчеркнуто интеллектуализированные фуги или сонаты — эти образцы глубоких, порой драматических размышлений человека, воплощавшие опять-таки обобщенные идеи становления, развития, борьбы, утверждения, возникли как художественный ответ на потребность людей выражать средствами искусства ход развития самой мысли.

Эстетически преломляя богатство окружающего бытия и его психико-эмоциональную многогранность, даже предельно специфические фортепианные творения сохраняли (конечно, если они были талантливы) жизнеустойчивость на многие, многие годы. При всей яркости субъективного выражения они оказывались далекими от искусственности, ибо не создавались и не могли быть созданы в композиторской «реторте». Присущая им подчас огромная сложность содержания, а также формы и фактуры (сонатные и концертные циклы, многоголосные двойные и тройные фуги или большие полифонические сюиты) вполне соответствовали масштабу и охвату затрагиваемых тем. В этом заключалась жизненность жанра фортепианной музыки¹.

_________

¹ «Музыкальные жанры — это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с определенными жизненными назначениями музыки,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Дельсон

Опираясь на прошлое, вглядываясь в будущее

*

Содержание