Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 13

ринные европейские танцы XVIII века, и Шостакович, столь часто использующий полюбившиеся ему ритмы пассакальи, сарабанды, польки и галопа.

Конечно, обновление — настоятельная потребность не только танцевальных жанров. Не менее нужно оно в произведениях кантиленного, в частности песенного, склада. Разве не показателен в этом аспекте всемирный успех Прелюдий и фуг Шостаковича с их новаторским освоением характерных полифонических приемов изложения, с их смелым раскрытием богатства бытующего интонационного материала?

Советские композиторы нередко создают фортепианные пьесы истинно виртуозного плана. И все же вопрос о назначении виртуозности в нашей музыке, о художественно-выразительной роли пианистически развитой фактуры требует специального внимания. Казалось бы, известное положение, гласящее, что каждый пианистический стиль вызывает к жизни соответствующую ему манеру изложения материала, не может вызывать возражения. И, конечно же, своеобразие фортепианного письма Моцарта и Бетховена, Шопена и Листа, Рахманинова и Скрябина так же, как Дебюсси и Равеля, Бартока и Прокофьева, — неотъемлемое свойство их образно-эмоционального мышления, один из основополагающих компонентов их творческой манеры, требовавший немало мастерства, целенаправленной энергии, больше того — настоящего вдохновения.

В чем же заключалась причина этого? Дело в том, что в поисках пианистически самобытной, индивидуально характерной фактуры нередко возникает и новый «фортепианный образ». Исследование методов работы крупнейших композиторов — знатоков техники пианизма (вплоть до Прокофьева) подтверждает это с абсолютной бесспорностью. Именно так рождались многие прекраснейшие этюды Шопена, Скрябина, Рахманинова, их же прелюдии и великолепные, ставшие классическими образцы токкат (Шумана, Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Хачатуряна). Через ярко оригинальную виртуозную фактуру к рельефному образу — таков один из реальных творческих процессов созидания истинно фортепианной музыки.

Между тем выработка и становление индивидуальной фактуры в советском искусстве последних лет проходит (за редким исключением) как-то мимоходом. Как будто это уже задача третьестепенная, чуть ли не малодостойная на фоне высоких идейно-эстетических проблем творчества. И занимаются этим «по обязанности» (как говорится, «без божества, без вдохновенья») даже весьма одаренные авторы. Одно из серьезнейших заблуждений! Кстати заметим, именно в отношении данной проблемы часто не ощущается разницы между пишущими, но не концертирующими композиторами и теми, кто в состоянии сам интерпретировать на эстраде собственные сочинения.

И не грех восстановить добрую традицию, когда авторы не считали для себя зазорным посоветоваться с крупными исполнителями, сочиняя даже специально для избранных ими артистов. Ведь в изобретательности и выигрышности фактуры пианист-художник подчас разбирается лучше творца-непианиста (а таковых среди пишущих немало).

Надо ли специально останавливаться на том, что большее внимание композитора к отточенности единственно возможной для данного сочинения фактуры только облегчит восприятие его содержания, углубит впечатление, повысит «меру» его эстетической действенности? Ведь интонационный кладезь, из которого композитор добывает «строительный материал» фактуры, неисчерпаем. В широком понимании источником ее может стать весь интонационный словарь эпохи, его новые, даже «новейшие», еще лишь нарождающиеся элементы. Здесь и бытующие попевки, и современный говор, и простейшие ритмические «частицы» танцевального обихода³. Степень композиторской изобрета-

_________

³ Мне думается, между прочим, что Второй концерт Щедрина получил столь быстрое признание (сочинен в 1966 году) еще и потому, что в нем продемонстрированы убедительные возможности претворения элементов джаза в жанре фортепианного концерта. Пусть это и не ново (вспомним опыты подобного рода у Дебюсси и Равеля, Мийо и Онеггера, Кшенека и Хиндемита, не говоря уже о Стравинском).

тельности в значительной мере зависит от умения услышать и отобрать необходимые для данного замысла первичные атомы музыкального быта.

Достаточно посмотреть на ткань ряда Прелюдий и фуг (особенно прелюдий) Шостаковича, соч. 87; как тонко и значительно использована композитором в конструкции фактуры ее типично национальная характерная первооснова (в первую очередь там, где автор как бы отталкивается от традиций Мусоргского).

А какую огромную роль играют голоса сопровождения и подголоски в создании образа русской сказочности, например в «Сказках старой бабушки» Прокофьева или в первой части его же Четвертой сонаты; или в фортепианном варианте «Петрушки» Стравинского, где по существу фактура воплощает в специфически инструментальном облике все виды интонационного богатства русского ярмарочного лубка!

По-видимому, для фортепианного искусства сохраняет всю свою силу общий закон: одни только «новейшие» выразительные средства, к которым иногда тяготеют молодые композиторы, в отрыве от национально выраженной характерной и экспрессивной интонационности не способны с достаточной силой и полнотой запечатлеть эмоциональный мир нашего современника (впрочем, его невозможно запечатлеть и базируясь лишь на выразительных средствах прошлого). Как показывает наиболее убедительная практика, необходимо вырабатывать новаторские приемы осмысления бытующего сегодня интонационного материала.

Наша новейшая пианистическая литература, к сожалению, пока еще не знает таких удачных опытов создания ярко русских по языку, современных и очень свежих сочинений, как, скажем, «Курские песни» Г. Свиридова, «Русская тетрадь» В. Гаврилина, «Озорные частушки» Р. Щедрина и другие. Почему же сегодня эти удачи не имеют аналогий в фортепианном творчестве? Пытаясь ответить на этот вопрос, я уже назвал ряд причин, препятствующих, как мне кажется, рождению новых «Картинок с выставки» или «Исламея». Скажу теперь еще об одной.

Стойкая традиция фортепианной литературы — концертные транскрипции. Все мы знаем, как много прекрасных музыкальных сочинений обрело вторую жизнь, сойдя, например, с оперных подмостков в скромный зал камерных вечеров. Эта традиция живет и в советском творчестве. Но как слабо и непрочно! Пожалуй, затруднишься вспомнить сразу пять-шесть ярких примеров, — разве что отличные автотранскрипции Прокофьева «Марш» и «Скерцо» из оперы «Любовь к трем апельсинам», Гавот из «Классической симфонии», гениальные сюиты из балетов «Ромео и Джульетта» и «Золушка», как известно, широко исполняющиеся на концертной эстраде. Не пришла ли пора подумать о создании столь же пианистически выигрышных автотранскрипций, скажем из «Гаянэ»⁴ и «Спартака»⁵ А. Хачатуряна, или «Тропою грома» и «Семи красавиц» Караева, или «Кола Брюньона» Кабалевского... Пользуются заслуженным успехом прекрасные переложения для скрипки с сопровождением фортепиано «24 прелюдий» Шостаковича ор. 34 (Д. Цыганов), «Мимолетностей» Прокофьева (разных авторов), удачнейшие обработки М. Фихтенгольца... А много ли мы знаем «обратных» переложений, например, вокальной литературы (право, трудно не вспомнить здесь о такой жемчужине фортепианного репертуара, как песни Шуберта — Листа).

Наконец, еще один немаловажный момент. Композиторы, создававшие бессмертные шедевры для рояля, как правило, отдавали этому виду творчества

_________

В статье В. Холоповой «Обновление палитры» («Советская музыка», 1968, № 7, стр. 29) верно и интересно подмечено влияние ритмических элементов джаза на первую часть (Allegro) своеобразной и интересной Фортепианной сонаты С. Губайдуллиной.

⁴ Существует лишь одна автотранскрипция А. Хачатуряна для детей (Инвенция-Адажио из балета) и очень редко звучащие переложения различных танцев А. Эшпая, А. Ведерникова, Л. Солина.

⁵ Имеется только «Танец Эгины» в концертной обработке М. Саградовой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание