же начатая работа — опера В. Лебедева «Волшебник из страны Оз» так и не была завершена: зрители увидели две серии из намеченных трех.

Может быть, руководители Ленинградского телевидения решили, что не стоит затрачивать средства, иногда весьма значительные, на подготовку спектакля, который будет показан ограниченное число раз? Но столь очевидная польза, которую приносят подобные постановки делу массового музыкального воспитания детей, может с лихвой оправдать все затраты.

*

Нет сомнения, что теперь уже можно говорить о телеопере как о новом жанре искусства. Однако образцов ее еще очень немного: появление телеоперы заставило себя ждать. Уже образовался солидный фонд телефильмов и теледрам, давший возможность сравнительно широко обсуждать характерные особенности этих новых жанров, а оперные спектакли все еще транслировались прямо из театрального зала или представали перед телезрителем в виде киноэкранизаций.

Причины этого отставания не случайны. Думается, они в значительной мере связаны с уровнем теоретической разработки вопросов художественного телевидения. Критики и искусствоведы большей частью пытаются обобщать и осмысливать лишь уже имеющийся художественный опыт, хотя своими теоретическими прогнозами они способны влиять на развитие явлений еще только нарождающихся. Телеопера, как новый жанр, сегодня более всего нуждается в таком теоретическом обосновании: предстоит раскрыть и закономерность ее появления, и ее эстетическую и познавательную ценность, и законы существования оперы на малом экране.

Между тем распространенное ныне мнение о примате изображения над звуком как специфической особенности телевидения отнюдь не благоприятствует акклиматизации на телеэкране оперы. Тезис о «безотносительном приоритете изображения», о превалировании в телеискусстве зрительных впечатлений над слуховыми утверждается, в частности, в известной книге Вл. Саппака. Проанализировав свои впечатления от трансляции оратории С. Прокофьева из Большого зала Московской консерватории, критик заключает: «Телевизионная передача всегда идет при главенстве изображения над звуком»⁵. Сходную мысль высказал молодой австрийский композитор Пауль Ангерер в своем докладе на международном конгрессе, посвященном опере и балету на телевидении и в кино. Удостоенный за свою телеоперу первой премии на международном конкурсе произведечий этого жанра, он, как ни странно; с готовностью разделяет точку зрения тех, кто отводит музыке на телевидении второстепенную роль: «В оперном театре, — говорит он, — музыка заполняет собой все пространство, и поэтому кажется, что она главенствует. На телевидении главенствует изображение; музыка усиливает впечатление и становится, что называется, "иллюстративной музыкой" высшего качества»⁶.

Правда, это мнение разделяют не все. Некоторые считают, что изображение на телевидении отнюдь не является главным выразительным средством. Но, поскольку под звуком подразумевается не музыка, а речь, положение о примате изобразительной стороны над звуковой остается в силе. Я же думаю, что всякое противопоставление звука изображению само по себе неправомерно; необходимо стремиться к равновесному сочетанию обоих этих компонентов в едином звукозрительном телевизионном образе. Уместность и естественность появления на голубом экране оперной музыки может быть доказана на основе другой — на этот раз общепризнанной — особенности телевидения. Оно наилучшим образом «приспособлено» для того, чтобы «подсмотреть» тончайшие движения человеческой души; недаром от актера, выступающего перед телеобъективом требуется высокая правда переживания и поведения. Телеискусство прежде всего искусство психологическое. Но именно психологизм характерен и для музыки. Как никакой другой вид искусства, музыка способна передавать динамику человеческих чувств, эмоциональный и духовный мир человека во всем его бесконечном разнообразии.

Особая чуткость телеобъектива к внутреннему миру человека все более привлекает внимание композиторов, начинающих искать сотрудничества с телевидением. По словам О. Тактакишвили, автора поставленной на Грузинской студии телеоперы «Награда», его заинтересовала как раз эта возможность «...проследить за сложной душевной борьбой человека с помощью телеобъектива, который позволяет остаться с героем, что называется, с глазу на глаз, подслушать и даже "подсмотреть" его мысли, позволяет создавать вторые планы, раскрывающие психологический подтекст событий»⁷.

*

Сегодня уже можно наблюдать, что развитие жанра телеоперы идет двумя путями: один из них — путь «телевизации» уже существующей

_________

⁵ Вл. Саппак, Телевидение и мы. М., «Искусство», 1963, стр. 143.

6 «Film and television in the service of opera and ballet and of museums». Reports of two international meetings. UNESCO, 1961, p. 16.

⁷ О. Тактакишвили. «Награда». «Советская музыка», 1963, № 5, стр. 147.

оперной музыки, с адаптацией к условиям телевизионного экрана. Причем «телегеничными» оказываются, естественно, далеко не все оперы. Другой — на мой взгляд, гораздо более плодотворный путь — создание оригинальных произведений. Уже вырисовываются стилистические приметы этого нового жанра: небольшой объем («опера-новелла», «опера-сказка», «опера-рассказ»⁸); синтетичность — органичный сплав элементов собственно оперы, балета, пантомимы, драмы; особый интерес к психологическому аспекту; текучесть композиции, связанная с динамизмом действия (даже при номерном строении возможно вынести действие за пределы одной сценической площадки и «разбросать» его в пространстве, что создает ощущение сквозного развития); нежелательность чисто оркестровых эпизодов типа увертюры или музыкальных антрактов: камерность, которая, впрочем, не означает безусловного отказа от массовых сцен (телевидению они отнюдь не противопоказаны).

Особые требования предъявляет новый жанр к исполнителям. Выступающий в телеопере певец должен обладать всеми качествами драматического актера. Голубой экран требует от исполнителя особой психологической достоверности, тонкости и разнообразия жеста и мимики. Певцам, озабоченным, главным образом, лишь техникой звукоизвлечения (Станиславский говорил о таких, что глаза у них повернуты внутрь, на свои голосовые связки), трудно будет перед телеобъективом.

Новый жанр делает свои первые шаги. Впереди долгий путь исканий, ошибок, находок и удач. И рядом с телеоперой, адресованной взрослым, на экране телевизоров должны появляться обойденные вниманием «большой» сцены оперы для детей — поэтические сказки, занимательные и поучительные истории, встречи с людьми прошлого, настоящего и будущего, рассказанные языком музыки, которая с каждым днем будет становиться все более знакомым, близким другом для многомиллионной аудитории юных телеслушателей.

_________

⁸ Телефильм тоже, как правило, значительно короче обычного художественного кинофильма.

Л. Бобровская

«ПО МОТИВАМ», НО НЕ ПО СУТИ

Жемчужина русской оперной классики «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова имеет, к сожалению, не очень богатую сценическую историю. Даже на московской сцене это произведение — редкий гость. Тем больший интерес вызвала его постановка на Центральной студии телевидения.

Порадовал не только сам факт возрождения полузабытой оперы. Звучание оркестра и хора (дирижер Э. Хачатурян), голоса певцов представляли собой единое гармоничное целое. Выразительность и верность интонации, рельефность образов отличали музыкальную сторону постановки.

Увы, намного менее удачным оказалось сценическое прочтение оперы, выбор исполнителей, дублировавших певцов.

И вновь, в который уже раз, мы возвращаемся к вопросу, так ли бесспорен довольно распространенный у нас метод «подмены» певца актером? Конечно, такой метод «развязывает» руки режиссеру в подборе типажей. Но зачастую кажущееся «облегчение» оборачивается дополнительными трудностями.

Игра драматических актеров под фонограмму, как известно, должна соответствовать образу, предлагаемому певцами. А это требует от дублеров не меньшей музыкальности, чем от певцов, умения (и желания!) проникнуться всем эмоциональным строем произведения. Нужно полное, органичное единство творчества двух артистов.

В телевизионной постановке «Кащея» лишь один созданный образ — свидетельство такого единства. Это — сам Кащей в исполнении певца Ю. Ельникова и актера Е. Казакова. Кащей, при всей своей фантастичности, живет на сцене как глубоко индивидуальный и по-человечески неповторимый образ. Перед нами — старый циник, которому, вероятно, нелегко далось его бессмертие и который дорожит и гордится им, как иной человек дорожит и гордится властью, добытой ценой одной лишь подлости. Его внешнее уродство — естественное продолжение уродства внутреннего, и этому веришь благодаря таланту артиста.

Весь остальной актерский ансамбль, к сожалению, явно не ставил своей задачей выявление подтекста корсаковских музыкальных образов. Среди действующих лиц оперы фигура Царевича наиболее противоречива. Его решимость спасти Царевну слабеет под волшебными чарами Кащеевны. В самый ответственный момент и его, и себя спасает Царевна, в порыве альтруизма целующая свою соперницу. Противоречие, а точнее, даже трагизм Царевича — в противопоставлении силы, решительности характера, с одной стороны, и полной невозможности проявить эти качества — с другой. Словом, Царевич — персонаж

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Л. Бобровская

«ПО МОТИВАМ», НО НЕ ПО СУТИ

Содержание