ние к «самовыражению» становится достаточным, чтобы возникло мелодическое качество, не может быть точного ответа. Одно можно сказать с уверенностью: без полифонии (без признаков полифонического начала) нет многоголосия, как без мелодии нет музыки вообще. Поэтому представляется нецелесообразным суживать понятие полифонии, так как это всегда означает недооценку мелодии в музыкальном искусстве, недооценку богатства и разнообразия его выразительных средств.

Нецелесообразно также кардинально противопоставлять полифонию гармонии, искать «неподвижную» границу между ними, стремиться точно указывать, где кончается одна и начинается другая. Ведь суть дела не столько в особенностях самой музыки, но и в том, с каких позиций и в каком ракурсе она исследуется. Гармонический анализ стремится интегрировать голоса, рассматривая прежде всего результат их совокупного, обобщенного действия. Полифонический анализ — наоборот — стремится расчленить голоса и найти в их действиях реальные различия.

Какие же из всего сказанного можно сделать выводы?

Классификация видов полифонии — вопрос, требующий к себе самого серьезного внимания, коль скоро мы считаем, что задача теории состоит в изучении постоянно изменяющейся и обновляющейся практики музыкального искусства во всем ее многообразии. В основу такой классификации должен быть положен единый критерий, который позволил бы определить специфику полифонии, раскрыть ее сущность, проследить пути ее конкретно-исторического становления и развития. Таким критерием мог бы служить полифонический потенциал голоса, то есть его мелодический «удельный вес» в произведении, степень активности, выразительности, значимости по сравнению с другими голосами. Нельзя при этом забывать, что исторически сформировались такие два основных вида полифонии, как 1) полифония равноправных голосов — в эпоху господства полифонических форм, и 2) полифония голосов дифференцированных по своему значению, смыслу и фактурным особенностям — в эпоху господства форм гомофонно-гармонических.

Особо важный объект изучения для нас, теоретиков, — народно-песенная полифония, а также специфические ее черты в инструментальной музыке многих народов Советского Союза. Должна быть всесторонне изучена и богатейшая практика полифонического варьирования, полифонизации гармонических голосов, различных форм диафонического многоголосия (движения параллельными комплексами), «контрапунктов, переходящих в фигурацию» (С. Прокофьев), и, наоборот, фигураций, переходящих в голоса и подголоски.

Все выдающиеся композиторы нашей страны замечательнейшие полифонисты. И потому спорные вопросы в этой области, в частности, вопрос о классификации, необходимо решать как можно основательней. Особенно в дни расцвета многонациональной музыкальной культуры, с ее неисчерпаемыми мелодическими богатствами.

Из работ молодых музыковедов

Н. Шлифштейн

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ «СИМФОНИЙ ФИНАЛОВ» МАЛЕРА

Определение «симфония финала», относящееся к малеровскому типу симфонического цикла, принадлежит известному исследователю жанра Паулю Беккеру. «Все симфонии Малера суть симфонии финалов. Финалы таят в себе ключ ко всему произведению, оказываются центром, к которому ведут нити предшествующих частей, где все эти нити распутываются»¹. Здесь Беккер указывает, по крайней мере, на две характерные черты малеровских циклов: на большое единство развития и на то, что их заключительные части — это своего рода кульминации, «икты».

Для Беккера «симфония финала» — это, прежде всего, особый тип драматургии, позволившей Малеру по-своему решить одну из основных проблем симфонизма — проблему финала. Но могла ли она быть решена без структурных преобразований всего цикла, без новых композиционных решений финала? Безусловно, нет. Связав же положение Беккера с проблемами формы, можно поставить вопрос о композиционных закономерностях малеровских симфоний (в первую очередь их последних частей) в свете своеобразной, так сказать, «ямбической» концепции цикла.

В настоящей статье сделана попытка коснуться этого вопроса на примере Первой, Второй, Шестой симфоний и «Песни о земле». Помимо особой, условно говоря, «броскости», «наглядности» проявления в них вышеуказанной концепции, они имеют черты сходства в самом типе финала, выступающего наивысшей точкой драматического напряжения, отличающегося от предшествующих частей наибольшей масштабностью, сложностью развития. Финалы данных симфоний содержат и элементы композиционной общности. Имеется в виду своеобразное претворение в них сонатности: как формы (в Первой и Шестой симфониях) и как принципа (во Второй симфонии и в «Песне о земле»).

*

Высокая степень внутренней организации, достигнутая благодаря многообразным и подчас сложным связям частей, — такова существенная черта малеровских циклов с их особой целенаправленностью развития к ключевой, узловой части — финалу. Разумеется, такое многообразие присуще циклам не только Малера. Примечательно, однако, что некоторые ранее существовавшие формы связей получают в них индивидуальное преломление.

Так, при обращении Малера к принципу тематического объединения большое значение приобретает тематизм именно последней части². Он становится «сквозным», иначе говоря, наряду с распространенным приемом введения в финал тематизма предшествующих частей, происходит как бы обратный процесс — использование в предыдущих частях тематизма финала³. В результате образно-тематическая линия финала становится сквозной в цикле, что соответствует его значительности в концепции целого.

Например, в Первой симфонии, наряду с материалом

_________

Автор настоящей статьи Шлифштейн Наталья Семеновна окончила в 1972 голу Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных.

¹ Paul Веkkеr. Gustav Mahlers Sinfonien. Berlin, 1921, S..20.

² Вопросу тематических связей в первых четырех симфониях Малера посвящена статья Л. Михеевой «Тематические связи и замысел I–IV симфоний Малера» (см. сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 9, Л., 1969).

³ Будучи в композиционном отношении основным для финала, тематизм этот является второстепенным для предшествующих частей, где он звучит впервые и где-либо проводится полностью тема финала, либо дается ее значительный фрагмент. Вообще же, в зависимости от того, в какой части цикла «сквозной» тематизм выступает основным, можно различать «процесс прямых (от начала к концу) и обратных (от конца к началу) связей» (В. Цуккерман). В данном случае речь идет об обратных связях.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Шлифштейн

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ «СИМФОНИЙ ФИНАЛОВ» МАЛЕРА

*

Содержание