Такая музыка воплощала «этос», но не «пафос», «аффекты» и т. п., то есть не индивидуальные чувства, которые стремится передавать новая музыка, а общий строй души, ее меру и гармонию. Они и выражались посредством музыкального строя, гармонии (лада) и меры (метра). Самый метр понимался как соразмерность во времени (но не чередование тяжелых и легких моментов), а лад — как согласованность тонов (но не тяготение одних тонов или аккордов к другим).

Эта «вторая стадия» охватывает античность, средневековье, традиционное профессиональное искусство некоторых стран Востока (дожившее до наших дней). Кроме пения она включает в качестве боковых ветвей декламацию и инструментальную музыку, подчиняющиеся, однако, тем же законам, модусам: декламация — ритмическим, инструментальная музыка — ритмическим и ладовым.

Огромное многообразие канонизированных, предустановленных форм метра и лада свидетельствует о высоком профессионализме музыки «второй стадии». От нее М. Харлап отличает «первую стадию», тоже синкретическую, но чисто фольклорную, когда поэтическое творчество обращено не к читателям или слушателям, а к соучастникам, и когда не только творчество и исполнение, но и певец и аудитория еще слиты. Характерна для этой стадии импровизационная вариантность: нет устойчивого текста и напева, а также способствующих устойчивости канонизированных метрических и ладовых форм.

Для изучения этой стадии, а следовательно, и происхождения ладового мышления и собственно музыки, народно-русская музыкальная система имеет исключительное значение. В Западной Европе подобный фольклор (то есть не испытавший никаких влияний профессионального искусства) не сохранился. Исследование же фольклора первобытных народов не дает достаточных результатов из-за «языкового барьера»: нераздельность стиха и напева в синкретическом искусстве требует от ученого не только знания соответствующего языка, но и профессионального филологического подхода к словесному тексту. И как раз отсутствие филологического подхода не позволило даже столь видному фольклористу, как А. Кастальский, пойти дальше изучения «особенностей» народно-русской музыкальной системы: охватить ее как целое он не мог.

Историко-теоретическая концепция М. Харлапа основана на тщательном изучении как самих явлений искусства, так и трудов филологов и музыковедов (историков, теоретиков, фольклористов), в частности на критическом анализе различных гипотез происхождения музыки. Периодизация М. Харлапа имеет точки соприкосновения с периодизацией П. Сокальского, но существенно от нее отличается. Каждая стадия (эпоха) рассматривается М. Харлапом как единство ритмических и ладовых свойств, тогда как у Сокальского русская народная музыка отнесена по ритмическим признакам к первой эпохе, а по ладовым, в основном, ко второй. Но главное в периодизации М. Харлапа — ее тесная связь с характером соответствующих общественных отношений, с назначением и формами существования искусства в разные эпохи и с принципиальными отличиями в трактовке важнейших сторон музыки — лада и ритма. Так, ритм имел на «первой стадии» высотную (интонационную) основу, на второй — временную, на третьей — акцентную (аналогичные различия отмечаются М. Харлапом и в ладовой сфере).

Будучи вполне оригинальной, статья М. Харлапа кое в чем перекликается с трудами других советских музыковедов. Например, изучаемые Э. Алексеевым якутские напевы, еще не имеющие фиксированного звукоряда, видимо, относятся к раннему этапу той же «первой стадии», наиболее зрелый этап которой представлен народно-русской системой. С другой стороны, В. Холопова дала в своей книге о ритме в творчестве композиторов XX века собственную классификацию различных исторически сложившихся типов ритмики и показала их применение и развитие в музыке нашего столетия. Наконец, Е. Назайкинским высказаны — в его книге «О психологии музыкального восприятия» — ценные соображения о ладообразующей роли метра.

В заключение отмечу, что, хотя весьма насыщенная работа М. Харлапа акцентирует (в связи с профилем сборника) вопросы происхождения музыки, она фактически затрагивает и многие другие проблемы, могущие стать предметом самостоятельных исследований автора. Радует же в этой работе не только широта подхода, охват огромного материала, новизна и убедительность выводов, но и какая-то особо интенсивная пытливость мысли. Впрочем, такая пытливость характерна для высоких образцов современного научного и художественного творчества вообще и нашла прекрасное выражение в словах Б. Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути».

Музыкально-историческая и теоретическая концепция М. Харлапа принадлежит к числу тех, которые до этой сути доходят.

М. Тиц

ВОПРОС, ТРЕБУЮЩИЙ ВНИМАНИЯ

Просто диву даешься, как у нас иногда классифицируют виды полифонии! Попробуем сопоставить хотя бы то, что сказано в недавно опубликованных работах. Все чаще встречается возражение против возникшего в сороковых годах термина «контрастная полифония». «Автор не пользуется термином “контрастная полифония”… — пишет В. Блок. — Мы предпочитаем понятия “неимитационная”, “разнотемная” полифония»¹. В другой книжке сказано проще — «Существуют два основных типа полифонии: имитационная полифония, неимитационная полифония»². Можно подумать, что термину «контрастная полифония» уже нет места в нашем музыкознании. Но в то же время В. Задерацкий пишет об использовании «неимитационной, или, как ее иногда называют, контрастной полифонии»³. Круг замкнулся.

Да, мало что изменилось после сороковых годов! Все многообразные проявления полифонического начала в музыке большинство наших теоретиков продолжает сводить к двум видам (типам) полифонии: один вид — имитационная полифония (по поводу этого термина теоретики не спорят⁴), второй вид — контрастная — разнотемная — неимитационна полифония (тут выбирают разные термины)⁵.

Хотелось бы сказать по этому поводу следующее (некоторые приводимые нами соображения не новы).

Во-первых, имитировать можно не только одну, но и несколько различных (иногда существенно различных) мелодий; полифония «контрастная» или «разнотемная» не исключает использования имитационных приемов письма, то есть может одновременно быть и «имитационной». Например, двойной (тройной) канон, двойная (тройная) фуга и т. п.

Во-вторых, в какой-то степени контрастировать могут и разные отрезки одной и той же мелодии. Мы легко обнаруживаем подобное явление при контрапунктическом соединении данной мелодии с голосами ее же имитирующими. Например, в простом каноне. И совершенно правы С. Григорьев и Т. Мюллер, утверждая, что «одно из качеств, присущих голосам полифонической фактуры, — мелодическая развитость, представляет собою своего рода переменную величину. Другое же качество — взаимный контраст — есть величина постоянная, необходимая при всех условиях»⁶ (Разрядка наша. — М. Т.).

В-третьих, контрапунктически соединяемые мелодии (скажем, тема и противосложения в фуге) в ритмическом и интонационном отношениях нередко бывают настолько схожими, что приходится рассматривать их как мелодии, возникшие на одной и той же тематической основе. Будучи разными, они не являются разнотемными (разнотематическими).

Можно привести и другие соображения, подтверждающие нецелесообразность противопоставления полифонии имитационной, контрастной и разнотемной. Главная ущербность укоренившейся у нас классификации в том, что в ней отсутствует единый критерий оценки: один вид полифонии определяется на основании формально-технического момента (голоса имитируют друг друга), другой — на основании различия в содержании мелодических линий (голоса контрастируют, строятся на разном тематическом материале).

Простое разграничение полифонии на имитационную и неимитационную также недостаточно. Если наши представления об имитационной полифонии в какой-то степени устоялись, то что значит «неимитационная полифония»? В ней нет имитации, ну, а что же в ней есть?

Думается, путаница при классификации — следствие того, что на вопрос «что такое полифония?» нет исчерпывающего ответа. Ответы даются разные, порой противоречащие, а иногда и взаимоисключающие.

В свое время Лист, защищая Шопена, писал: «На упреки педантов в недостатке полифонии он мог бы с усмешкой возразить, что полифония, будучи одним из самых изумительных, могучих, чудесных, выразительных, величественных средств музыкального гения, является в конце концов лишь одним из многих средств и способов выразительности, од-

_________

¹ Блок В. Основные особенности имитационной и остннатной полифонии в инструментальном творчестве Прокофьева. В сб.: «С. С. Прокофьев. Статьи и исследования». М., 1972, с. 261.

² См.: Степанов А., Чугаев А. «Полифония». М., 1972, с. 6.

³ Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М., 1969, с. 158.

⁴ Иногда, правда, предпочитают говорить об «инвенционной полифонии».

⁵ Недавно возник еще один — «разномотивная полифония». (См. сб.: «Проблемы музыкальной науки». Вып. 1. М„ 1972, с. 82.)

⁶ Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М;, 1961, с. 16.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Тиц

ВОПРОС, ТРЕБУЮЩИЙ ВНИМАНИЯ

Содержание