Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 48

ной из стилистических форм искусства. <…> Если природа его гения и сущность выбранных им сюжетов не требует этих форм, не нуждается в этих средствах, он их оставляет в стороне, как оставляет в стороне флейту, бас-кларнет, большой барабан или виоль д’амур, когда в них нет необходимости»⁷.

Однако со времен Листа в теории музыки кое-что сделано. Послушаем, что говорит в XX веке о полифонии Шопена Б. Асафьев. Описывая исполнение шопеновских произведений выдающимся русским композитором, к тому же замечательным полифонистом Глазуновым, ученый вспоминает: «Он выгравировывал в отдельные голоса все, что его слух “высасывал” из шопеновской ткани, не сочиняя от себя, не дополняя, а подмечая каждый интонационный миг, который можно бы “впаять” в уже наметившуюся линию подголоска или параллельного главному голоса. Словом, под пальцами Глазунова кажущаяся гомофонной фактура Шопена “расплеталась на отдельные волокна, некоторые из которых становились рельефными мелодическими линиями, пластично выразительными. И это выходило убедительно правдиво”. <…> У Глазунова “полифонизация” Шопена с помощью самого же Шопена, путем композиторски-импровизационного “выпевания” шопеновских подголосков и “выглядывания” новых нитей в гармонической ткани, становилась “рождением музыки в музыке же…”»⁸.

Значит, музыка Шопена вовсе не лишена полифонии, как могло казаться на первых порах. Ее у него не больше и не меньше, нежели у других великих композиторов, а как раз столько, сколько ему было нужно, чтобы стать Шопеном. Дело не в «количестве» полифонии, а в ее особом, присущем только данному композитору, качестве. И если нам удается найти это специфическое именно для Шопена качество, то не только выигрывает понимание музыки великого композитора, но и продвигается вперед учение о полифонии, расширяются и уточняются наши воззрения на то, что же она собой представляет, каковы ее возможности и особенности.

На позициях ограниченного понимания полифонии и ее раз навсегда предустановленных форм, стоят те наши теоретики, которые не замечают совершенно исключительного полифонического мастерства классика советской музыки С. Прокофьева. В. Блок в уже упомянутой выше статье вполне резонно им возражает.

Каковы же неотъемлемые, постоянно действующие свойства полифонии, получившие свое подтверждение в многовековой практике музыкального искусства и продолжающие развиваться в наше время?

Полифония — это органическое соединение голосов, разнодействующих в мелодическом отношении. Голоса разнодействуют в каждый данный момент, даже если они имитируют друг друга. Иначе говоря, всегда налицо стремление двух, трех и более голосов выразить себя мелодически и в то же время скоординировать свои действия, создать в совокупности закономерно звучащую ткань.

Надо уметь ясно разграничивать коренные, существенные особенности, свойственные полифонии вообще, и те ее особенности, которые имеют преходящее, локальное значение. Такие факторы, как мелодическое содержание голосов, их структура, роль и значение в данной музыкальной ткани, принципы взаимокоординации — все эти факторы постоянно изменяются, обусловленные эпохой, стилем композитора, характером, формой и жанром произведения.

Когда говорят о самостоятельности голосов, образующих полифоническое целое, это понятно, так как тенденция каждого из них к выразительности, мелодической значимости является едва ли не основной закономерностью, характеризующей процесс исторического развития полифонии. Но нельзя согласиться с весьма распространенными утверждениями, что при этом все голоса равны (равноправны, равнозначимы, паритетны). А подобных утверждений немало. Такой крупный ученый, как А. Должанский, видел в полифонии соединение мелодий, «каждая из которых имеет самостоятельное и притом равное с другими выразительное значение»⁹. (Разрядка наша. — М. Т.) В упоминавшейся уже книге В. Задерацкого категорически сказано: «Полифония — это техника, направленная на создание многомелодического единства паритетных голосов»¹⁰.

На наш взгляд, все обстоит совсем не так просто. Ведь хорошо известно, что формы проявления мелодической выразительности весьма различны, что их, по сути, великое множество.

Равноправие голосов — вполне кон-

_________

⁷ Лист Ф. Шопен. М., 1956, с. 76, 77.

⁸ «Шопен в воспроизведении русских композиторов». Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 4. М., 1955, с. 315–316. (Разрядка наша, — М. Г.)

⁹ Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Л., 1963, с. 244.

¹⁰ Цит. изд., с. 8.

кретная, закономерно в свое время возникшая, исторически обусловленная норма, соответствующая контрапункту строгого письма. С очевидной определенностью уже в ту эпоху фактор горизонтального порядка (мелодическое развитие голосов) и фактор вертикального порядка (принципы их органического соединения) активно взаимодействуют. В результате возникают и получают большое значение различные приемы имитационного письма. Равноправное значение голосов порождало, как следствие, проведение в каждом из них одних и тех же мелодий, и, наоборот, использование имитационных приемов письма уравнивало эти голоса, способствовало тому, что роль их в произведении становилась примерно идентичной. По этому поводу Танеев говорит: «Последовательное проведение по голосам одной и той же мелодии, распределяя тематический материал равномерно между всеми голосами, вносило в их движение чрезвычайную связность»¹¹.

Идентичную роль голосов, «равномерное распределение между ними тематического материала» встречаем мы и в музыке нашего времени, но только в так называемых полифонических формах, в частности в наиболее значимой из них — в фуге. Свойственная фуге многоголосная ткань никогда не подвергалась серьезным коррективам, хотя со второй половины XVIII века в музыкальном искусстве стали преобладать приемы гомофонно-гармонического письма.

Эпоха гомофонно-гармонической музыки не отказалась, да и не могла отказаться от полифонии. В новых условиях принцип мелодической самостоятельности каждого голоса, стремление голосов выразить себя мелодически, обретает новые формы. Важнейшее значение при этом получает принцип разделения функций голосов, в частности, выделение тех из них, которые играют мелодическую роль, и противопоставление их голосам, несущим гармоническую или ритмическую «нагрузку».

Уже в произведениях И. С. Баха существенно различие между характером многоголосия в тех пьесах, где голоса равноправны, и в тех, где голоса дифференцируются по своему значению, выразительной роли и фактурному воплощению (то есть когда достаточно определенно действуют закономерности, свойственные музыке гомофонно-гармонической). Для сравнения сопоставим Прелюдию и фугу fis-moll из второго тома «Хорошо темперированного клавира». Если основываться на укоренившихся у нас представлениях о видах полифонии, то легко сделать вывод, будто в полифонии этих двух произведений нет видимых различий: в обоих строго выдержанное трехголосье, имитационные приемы (в фуге больше, в прелюдии меньше); в обоих нетрудно найти полифонию имитационную и неимитационную, контрастную и разнотемную (использование разного и по-разному значимого тематического материала).

На самом же деле полифоническая структура их весьма несхожа. Если фуга — типичный для данной формы образец полифонии равноправных голосов, то прелюдию составляют голоса, дифференцированные по своей роли и значению. На протяжении всей пьесы ощущается приоритет верхнего голоса. Это — основная мелодия. Другие же два голоса по своей выразительности лишь приближаются к ней в отдельные моменты; задача их большей частью ограничена тем, что они сопровождают мелодию, уточняя ее гармонию и ритмический рисунок. Соответственно дифференцирован и тематический материал прелюдии: в верхнем голосе он интонационно ярче и разнообразнее.

Особенности полифонии этой прелюдии обусловлены характером ее музыки и находятся в непосредственной связи с ее композиционным контуром. Она может служить образцом формировавшейся в эпоху Баха сонатной формы, и различия в целостном замысле прелюдии и фуги порождают несходные черты в их многоголосном складе. В то же время не надо забывать и о тех образно-смысловых и композиционных чертах, которые их сближают. Ведь ранняя соната обнаруживает несомненную преемственную связь не только с прелюдией, но и фугой¹².

Полифоническую структуру иного рода мы видим в прелюдии Баха F-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира».

_________

¹¹ Танеев С. И. «Подвижной контрапункт строгого письма». М., 1959, с. 8.

¹² Поэтому, кстати, трудно согласиться с замечанием В. Задерацкого о том, что сонатная форма исторически не связана с полифонией. (См.: Цит. изд., с. 7.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание