НОВАЯ ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЛАДА

В настоящей заметке я хотел бы обратить внимание читателей на выдающуюся работу М. Г. Харлапа, опубликованную в очень интересном сборнике, неизвестном, однако, большинству музыкантов¹. Называется работа: «Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки». Ее объем — четыре с лишним авторских листа.

Естественно, что наибольшие шансы решить трудные проблемы, связанные с историческим формированием собственно музыкальных закономерностей (прежде всего ладовых), с их выделением из первоначального синкретического единства словесного текста и напева, имеют ученые широкого профиля и кругозора, творчески работающие как в области музыкознания, так и в области филологии. М. Харлап и является таким ученым. Окончив Московскую консерваторию как пианист, он постоянно интересовался вопросами темпа, метроритма, громкостной динамики, фразировки (это было связано с его многолетней концертмейстерской работой в дирижерских классах) и уже давно изучает соответствующие проблемы и закономерности в их преломлении в разных типах искусства и художественных стилях. О широте концепций М. Харлапа, размахе его исследований, тонкости его анализа музыки дает представление, например, капитальная статья «Ритмика Бетховена»².

Менее известны среди музыкантов филологические работы М. Харлапа: книжка «О стихе» (М., Гослитиздат, 1961), статья о «Медном всаднике» Пушкина («Вопросы литературы», 1961, № 7), ряд статей в Краткой Литературной Энциклопедии и другие.

Сочетание музыковедческой и филологической эрудиции позволило М. Харлапу еще в 40-х годах (он был тогда научным сотрудником научно-исследовательского Кабинета при Московской консерватории) осветить в ряде докладов некоторые важные проблемы, относящиеся к метроритму, фразе, интонации в поэзии и музыке (к сожалению, эти доклады не изданы). В частности, М. Харлап впервые провел аналогию между звуком музыкальной системы и фонемой словесного языка (эта аналогия развита затем в моих работах; соответствующая ссылка на М. Харлапа есть в книге «О мелодии»).

В рецензируемой статье блестяще показано рождение лада из ритма — из ритма произносимого нараспев словесного текста (народного стиха). Это не противоречит общепринятым взглядам на происхождение лада из интонации, из высотных отношений, но существенно уточняет их. Ибо, как установил М. Хар-

_________

¹ «Ранние формы искусства». Сб. статей. Составитель С. Ю. Неклюдов. Ответственный редактор Е. М. Мелетинский. М.., «Искусство», 1972, 480 с.

2 См.: «Бетховен». Сб. статей. Вып. 1. Редакторсоставитель Н. Л. Фишман. М., «Музыка», 1971 с 370–421.

лап, самый ритм стиха обусловливался на ранней (фольклорной) стадии не количеством и длительностями слогов, и не акцентами, а закономерным чередованием высотных подъемов и понижений. Иначе говоря, ритм был интонационным.

Обнаружение этого факта разрешает, в частности, многолетние споры о природе русского былинного стиха, которые велись среди филологов и музыкантов.

Но если ритм такого стиха определяется интонацией, то его интонация, в свою очередь, имеет преимущественно ритмическое значение: она расчленяет стих, упорядочивает его и носит характер более или менее равномерный, «нормальный», а не особо экспрессивный. Отсюда другая поправка М. Харлапа к обычным представлениям: пение возникло не из повышенно выразительного, ярко эмоционального интонирования, а из интонирования ритмико-синтаксического, фразировочного.

Основа народного стиха — интонационный параллелизм. Он предполагает в каждой единице стиха два интонационно выделенных момента, равноправных по значению и противоположных по функции (типа арсиса и тезиса, но не сильного и слабого времени). Собственно же музыкальное качество возникает, конечно, лишь вместе с определенными высотными интервалами.

М. Харлап считает, однако (и опять вопреки традиционным воззрениям!), первоначальной формой музыки не монодию, а многоголосие: точные интервалы — прежде всего консонансы — образуются сперва не внутри одноголосного напева, а в характерном для фольклорной стадии коллективном исполнении, требующем согласования различных одновременно звучащих вариантов напева. Кристаллизации же ладовых отношений между устоями (выделенными моментами) внутри одноголосного напева в особенно большой степени способствовала широко распространенная в фольклоре форма бурдона, где оба устоя могут быть соотнесены с выдержанным неподвижным тоном. Так возникает не только квартовый, но и секундовый интервал между устоями (один устой отстоит на кварту, а другой — на квинту от неподвижного тона). При этом секунда уже осознается как определенное ладомузыкальное качество, а не только как некая близкая высотная «дистанция».

Далее, если верхний устой может отстоять от нижнего как на секунду, так и на кварту, то оба эти варианта могут совмещаться в многоголосии, а затем и заменять друг друга в одноголосии. В итоге образуется трихорд (например, до — ре — фа) как ячейка лада, прежде всего пентатонного. Кроме того, может формироваться сходность функций звуков, отстоящих на терцию (ре и фа как верхние устои по отношению к до). Этот терцовый параллелизм (отнюдь не обязательный для любой музыкальной культуры данной стадии) стал одним из коренных свойств русской народной музыкальной системы: каждая из двух функций представлена не одним тоном и не аккордом, а терцовым комплексом, в пределах которого звуки способны заменять друг друга.

Таково в кратком и схематичном пересказе основное аналитическое ядро работы М. Харлапа, иллюстрируемое автором соответствующими нотными примерами и стихотворными текстами. Работа, однако, отнюдь не сводится к этому ядру, включает аналитические наблюдения в широкую историческую перспективу, и, несмотря на сжатое изложение, свободна от схематизма.

Статья носит характер не фольклористический, а историко-теоретический. Русская народная песня рассматривается лишь постольку, поскольку в ней сохранились черты упомянутой системы, характерной для древней стадии музыкального языка. Стадия эта в социально-историческом смысле старше античного искусства, ибо соответствует более раннему (патриархально-родовому) типу общественных отношений, но в народно-русской системе она представлена в наиболее развитом виде.

М. Харлап различает в истории музыкального искусства три основные стадии, не исключающие переходных, промежуточных периодов. Лишь на последней стадии музыка достигла полной самостоятельности, приобрела способность существовать без слова, танца, обряда, вне какой-либо служебной (прикладной) роли. Это стало возможным только тогда, когда поэзия отделилась от музыки, то есть когда расширение общественных связей и распространение письменности (а затем и книгопечатания) породили поэзию, обращенную к читателям, а не к слушателям. Античная поэзия, как отметил еще Белинский, ориентировалась на слушателя и потому была связана с музыкальной формой. В этом сочетании музыка и была именно формой; в синкретическом «мусическом искусстве» лишь словесная сторона считалась «творчеством» — «поэзией», музыкальная же сторона была «искусством» — «техникой». При этом она сводилась к ритмическим и мелодическим моделям («модусам»), в которые «укладывался» поэтический текст (наоборот, в новое время вокальная музыка обычно создается на готовый текст, который иногда, как, например, в мессе, служит основой для многих сочинений и не является плодом индивидуального творчества).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

НОВАЯ ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЛАДА

Содержание