Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 37

тали фактуры здесь изменены, но содержание образа остается абсолютно тождественным.

Все упомянутые случаи интонационных арок (а их можно было бы умножить) касались Алексея; в не меньшей мере они свойственны и образу Полины. Приведем хотя бы один пример из четвертого акта. В первой его картине Полина сообщает Алексею о своей унизительной зависимости от маркиза. «С каким бы счастьем я бросила, — говорит она, — в его лицо все эти проклятые деньги!» Вокальные фразы этого эпизода выдержаны в характере экспрессивного причета, они несколько напоминают аналогичные реплики героя, о которых уже была речь («Сердце у Вас, наверно, не хорошее...»), — те же двутактные обороты с вершиной-источником и снижением уступами. Эти же обороты звучат вновь, уже в оркестровом изложении, в конце оперы, в момент истерики героини ([1604]) Moderato passionato). Данный пример показывает, что порой (правда, весьма редко) при повторении найденного ранее образа Прокофьев несколько динамизирует мелодическую мысль.

Таковы только некоторые из тех интонационных «реприз на расстоянии», при помощи которых композитор достигает единства характеров и цементирует крупную музыкальную форму. (Некоторые из этих примеров содержатся в неопубликованной работе харьковского музыковеда М. Черкашиной.)

Той же образно-конструктивной цели служат и лейтмотивы оперы. Они, как правило, более инструментальны по природе, нежели «местные» характеристики. Открывается «Игрок» главным лейтмотивом⁵:

Пример

Дважды звучащий (второй раз — на септиму выше), он представляет собой, собственно говоря, все вступление к опере. Уже один этот факт свидетельствует о ведущем значении данной темы в драматургии произведения.

Что же она означает? На этот вопрос отчасти отвечает первая реплика Алексея: «Какими же словами расскажу я все Полине?», еше раз повторяющая главную, «рабочую» часть лейттемы. Она мелькает и в оркестре, в конце первого эпизода (после печального известия о проигрыше Алексея). В вокальной же партии ее основная интонация с квартовым опеванием возникает второй раз в диалогической сцене героев из первого акта ([94] «Я с каждым днем люблю Вас больше...») :

Чуть видоизмененная, лейтинтонация становится сердцевиной новой темы — точнее, более экспрессивного варианта начального лейтмотива — в первой сцене четвертого акта, в партии Полины — «Что же, разве ты сам хочешь, чтобы я oт тебя ушла?»). И далее «крупным планом» вновь звучит в оркестре на словах восторженного Алексея: «Могу ли я верить? Ты пришла ко мне, Полина...»:

Итак, несомненно, что главная тема, открывающая оперу, и ее вариант в чет-

_________

⁵ Структура его (подъем к кульминации секвенциями и спад уступами) несколько напоминает известные темы любви «Орлеанской девы», «Мазепы» и в особенности «Пиковой дамы» Чайковского.

вертом акте — суть образ трагической судьбы молодых героев «Игрока». В своем полном виде лейтмотив проходит в оркестровом изложении трижды на протяжении всего действия, в критические, поворотные моменты сюжета: во вступлении, в третьем акте после проигрыша Бабуленьки и в первом оркестровом антракте, перед картиной в казино (здесь, на фоне ostinato темы азарта в ритмическом увеличении соединяются и лейтмотив и его экспрессивный вариант, как бы предвещая решающее жизненное испытание).

«Образным союзником» главной темы выступает светлый, эпически прекрасный образ:

Пример

Выдержанная в характере русского протяжного распева, интонируемая всегда на pianissimo dolcissimo, инструментованная струнными, эта тема появляется в опере четыре раза, и каждый раз — при упоминании о России⁶. Тот факт, что в трех из четырех случаев она связана со сценическим образом Бабуленьки, видимо, дало повод многим авторам (например, И. Нестьеву, М. Сабининой) называть ее лейтмотивом Бабуленьки. На самом деле, как это ясно из вышеизложенного, значение ее шире — это скорее образ воспоминания о России, символ далекой Родины. Главный лирико-эпический лейтмотив и «русская» тема составляют единую интонационную сферу всей оперы — один полюс воплощенного в ней конфликта.

Силы контрдействия — другой образный полюс конфликта — запечатлены в лейтмотивах выигрыша («Двадцать тысяч выиграл!»), азарта (о них будет сказано позже, при анализе четвертого акта), отчасти Генерала и в характеристиках маркиза и Астлея.

Лейтмотив Генерала возникает в опере неоднократно. Он лаконичен; акцентированные, суровые унисонные ходы уступами вниз обобщают главное качество образа:

По-видимому, горькие превратности генеральской судьбы побуждают Прокофьева многократно варьировать лейтмотив, то прибавляя к нему в начале «сердитую» триоль

Пример

то добавляя кодетту, то превращая тему в жалобную, сатирически острую остинатную фигурку (в сцене с Потапычем), в причет с тритоновыми ходами и т. д.

Фигуры лорда Астлея и маркиза имеют в опере оркестровый «облик», причем характеристика внешне беспечного титулованного ростовщика живо напоминает «порхающий» оркестровый мотив галантного секунданта Онегина, m-r Гильо из оперы Чайковского:

Таким образом, если учесть все сказанное выше об опорных лейтмотивах «Игрока» и вновь обратиться к диалогическим сценам, в особенности Алексея и Полины, становится ясным, что последние как бы собраны автором из своеобразных «блоков»-характеристик. Как правило, «красноречивые» четырех- шести- восьмитакты следуют друг за другом почти без переходов. Благодаря этому каждая сцена оперы изобилует выразительными де-

_________

⁶ В первом акте — в ариозо Алексея ([74] — «Я даже не знаю, что на свете делается, что у нас в России»); в третьем акте — при решении Бабуленьки возвратиться в Россию ([387] — «А ты, Прасковья, бросай-ка все и поезжай со мной!»); еще раз, здесь же, при вынесении старухи на кресле ([394]) и, наконец, в начале четвертого акта, на словах Алексея «Уехала в Москву старушка...»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание