Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 12

знакомство с музыкой производит столь сильное воздействие, что захотелось поделиться первыми впечатлениями.

Прежде всего поражает ее простота, естественность. По форме ода — небольшое произведение с контрастной средней частью. Смешанный хор, солист-баритон и симфонический оркестр...

Первая часть — эпическая заставка произведения. Именно здесь крупным штрихом экспонируется центральный образ оды, образ Ленина. Сосредоточенно, неторопливо развертывается лапидарная тема в светлом, по-прокофьевски ясном до мажоре. Автор не боится длиннот и повторов: сама мелодия, устойчивая, тоникальная по своим свойствам, требует протяженности звучания. Можно сказать, что здесь композитор использует фресковый стиль. Он сопоставляет два способа фактурного изложения. Один из них — аккордовое движение, при котором чередование двух аккордов в разных регистрах и тембрах создает эффект звонкой колокольности. Радостное, полнокровное звучание возникает также при политональном смешении гармоний в различных «этажах»:

Другой способ — ленточно-линеарное развертывание голосов в двухголосии. Аскетизм ткани преодолевается «утолщением» каждого ее пласта и политонально терпким наслоением гармонических красок. Ощущаются исконно русские истоки интонаций: они обнаруживаются и в округлой плавности, «солидной» устойчивости мелодики, и в переменности мажоро-минорного сопоставления I–III ступеней, и в многократности кадансирующих оборотов, способствующих эпической укрупненности образа — ясного, чистого, уравновешенного, мудрого. Полетность, прозрачную легкость, «светлость» придает ему выбор штрихов и оркестровых красок. Преобладают pizzicato струнных, чистые тембры деревянных и солирующих медных.

В центре части — более подвижный эпизод (Un росо piu mosso), в котором оркестровая партия еще сильнее «аскетизируется», фактически сводясь к одноголосию. Соответственно возрастает значение горизонтали. Моторика токкатного движения реализует динамику ритма, который закован в железные рамки маршевой метричности. Фактура эта напоминает строгую графику партитур Стравинского; встречаются такие фрагменты и у Хиндемита, Шостаковича и других. Применить подобную фактуру в произведении, призванном воплотить образ революционного действия, нам кажется мыслью смелой и удачной: образ приобретает черты большой четкости, волевой несгибаемости. Кажется, он наполняется теми чертами художественно прекрасного, которые обычно ассоциируются с высокими образцами античного искусства.

Иное — во второй части оды. В ее основе — панорама революции, решенная, опять-таки, крупно, но совершенно другими средствами. Прежде всего, пение уступает место говору.

В современной хоровой литературе говорящий хор — явление довольно частое. Оно связано с тесным взаимопроникновением речи и музыки. Разумеется, прием этот применяется по-разному — все дело в том, как и с какой целью обращается к нему композитор. Если, например, у В. Лютославского в «Трех поэмах на стихи А. Мишо» или у ленинградца Л. Пригожина в «Слове о полку Игореве» он имеет отчасти звукоизобразительный, отчасти — экспрессивный смысл (так, в последнем сочинении передается реакция воинов на события развернувшейся битвы или таинственные шорохи ночи и т. д.), то Салманов использует его совсем иначе.

Впервые элементы говора появляются в его «Лебедушке» как жанрово-сценический момент в картине свадебного обряда. Во второй части «Оды Ленину», напоминающей развернутое панно, говорящий хор является лишь одним из средств (в ряду других), призванных усилить общую динамику.

Здесь уместно сказать об отношении Салманова к слову. В вокальных частях оды, как и в других сочинениях данного композитора, наблюдается тенденция к обобщенному выражению содержания текста. Для автора важен смысловой «ключ», главная мысль каждой фразы, которая концентрируется в определенной музыкальной интонации. Поэтому законы музыкального развития доминируют; отсюда многократные повторы отдельных слов, ломающие ритм стихов, их пе-

рестановка, возвращение к наиболее существенным из них. Таков способ раскрытия поэтического содержания в крайних частях оды.

В иных же случаях (как, например, в центральном разделе этого сочинения) композитору важна сама «музыка слова»; фонетическое звукосочетание воздействует на музыкальную ткань, рождается необычный колорит. Но само применение говора, естественно, еще не может создать ощущение нарастающей динамики. Важно, с какими другими средствами сочетается речь, в каком соотношении она находится с ними. Во второй части оды оказывается определяющей общая линия драматургических переключений функций — чисто-музыкальных и литературно-театральных, которые несет в себе партия хора.

...Непрекращающаяся стремительная ритмическая пульсация у труб «задает тон» всей части, становится постоянным фоном (впоследствии тремолирующий органный пункт переходит к струнным и другим инструментам). На этот моторный фон накладываются беспокойно-синкопированные многослойные педали деревянных, словно старающихся своими неравномерными вторжениями «перебить» мерность ритма. Они включаются, как регистры органа, наслаиваясь на плотные комплексы из нескольких смежных полутонов — так называемые кластеры. Прием уже сам по себе «чреватый» взрывчатой динамикой.

Аналогично строится хоровой комплекс: голоса включаются поочередно, перекликаясь в имитациях. Функция подобных вокальных кластеров изобразительна — мы словно слышим разноголосый гул толпы:

Пример

И вот на вершине динамической волны внезапно вспыхивает песенная фраза — сначала у теноров и басов, а затем и у женских голосов! Говор-речитация оттесняется на второй план, и происходит переключение функции хора с литературно-сценической на чисто музыкальную. Тем самым резко акцентируется возникающая в вокальных группах и у оркестра тема марша. Пока она проходит лишь эпизодически, снова уступая место говору, но возобновляется во всех узловых моментах, когда напряжение накаляется до предела. Такое переключение драматургических функций оказывается чрезвычайно уместным. Создается масштабная, действенная картина, в которой взаимодействуют компоненты театральной, литературной, живописной композиций, может быть, даже кино (стремительная смена и контакт контрастных элементов напоминает монтаж кинокадров), — и все же в решающие кульминационные моменты «включаются» средства собственно музыкальной выразительности. Причем развитие каждого компонента идет на crescendo. Так, например, происходит с линией говора: вначале нотированная (хотя и приблизительно), интонационно упорядоченная скороговорка по мере приближения к вершине становится все стихийнее; в предкульминационной зоне это уже ритмизованные выкрики вне определенной высоты. Оркестр умолкает, и скандируются теперь уже нотированные раздельные слоги: «ре — во — лю — ци — я!» Оркестровый марш — на сей раз без поддержки хора — как бы продлевает звучание этого слова, подчеркивает его кульминационное значение. Так завер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание