Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 43

яркой теме. Таковы наиболее значительные вершины оперы — марш и сцена заклятия Фаты Морганы во втором акте. Более частная кульминация в прологе — выход Чудаков и их обращение к публике — также отмечена появлением рельефных, структурно оформленных тем. Таким образом, в кульминационных фазах развития действия явственно намечается тенденция к концентрации тематизма, что, несомненно, служит одним из важных факторов направленности формы.

Вместе с тем в опере есть примеры крупного плана, возникающего и на другой, менее традиционной основе. В частности, смех Принца — первый в творчестве Прокофьева образец сцены, целиком основанной на остинатной повторности одного мотива.

Своеобразно построен заключительный, кульминационный эпизод первого акта: призыв Смеральдины, Клариче и Леандра к Фате Моргане. Прокофьев создает здесь яркий, театрально-приподнятый, даже декоративный пласт звучаний, объединенных выдержанным на всем протяжении устойчивым f-moll’ем. На первом плане фонические эффекты — сливающиеся в унисон голоса солистов, словно прикованные к тоническому звуку, мощные динамические нарастания от рр к ff; громовые раскаты оркестра, завершающиеся пронзительным возгласом труб. Несмотря на свою краткость (всего двадцать тактов), конец первого акта, написанный широким, размашистым штрихом, оставляет сильнейшее впечатление и надолго врезается в память как одна из самых ярких страниц всей оперы.

*

Среди композиционно-структурных средств объединения наиболее эффективным, «универсальным» и гибким (а потому и наиболее распространенным) является репризность — однократная и многократная. На сравнительно близком расстоянии она образует различные варианты трехчастности и рондообразности, способные скрепить не только сцену, но и ряд сцен, вплоть до картины и даже акта. На более далеких расстояниях репризность создает разного рода обрамления, тематические арки, иногда охватывающие всю оперу.

Эти приемы, казалось бы полностью «освоенные» классиками, нередко получают у Прокофьева не совсем обычную, оригинальную трактовку. Реприза может быть выражена повторением темы или целого эпизода; характерной реплики героя (скажем, «Опий или пуля» у Клариче) или оркестровой фактуры; ситуации или даже декоративного оформления (кабалистический занавес во второй и девятой картинах). Наконец, текстовыми возвратами. Известна, например, репризная функция слова «взаимно» и фразы «И с тем до свиданьичка», появляющейся в «Семене Котко» не только у Софьи, но и у Фроси, у Ременюка.

В «Любви к трем апельсинам» прием текстовых реприз использован на редкость широко. Кроме отдельных коротких фраз, вроде упоминавшейся реплики Клариче, повторению подвергаются и более значительные отрезки текста¹⁰. Особенно интересно введение в оперу своего рода «лейттекстов». Речь идет о партиях Трагиков, Комиков, Лириков и Пустоголовых. Слова и музыка, с которыми эти персонажи впервые появляются в прологе, в дальнейшем закрепляются за определенной группой и возвращаются всякий раз, когда эта группа появляется.

Музыкально-тематические репризы у Прокофьева, обычно следующие за активными, насыщенными движением эпизодами, не только помогают объединению ряда сцен в легко охватываемые слухом трехчастные или рондообразные композиции, но и нередко отражают общее направление развития действия, его crescendo или diminuendo. Замечательный пример подобных «направленных» реприз — третий акт «Семена Котко». Тема ноктюрна, широко экспонированная в начале акта и скрепляющая несколько сцен, при повторных появлениях свертывается, затухает, словно отступая под натиском нарастающих драматических событий. Ostinato Любки, цементирующее последние эпизоды, наоборот, доходит к концу (у хора) до кульминации.

В «Любви к трем апельсинам» сходный прием использован в первой картине второго акта. Репризой здесь служит тема марша. Вначале она доносится из-за кулис и словно дает толчок к активной борьбе Труффальдино с упирающимся Принцем (середина трехчастной композиции). Нарастающая возбужден-

_________

¹⁰ В первой картине первого акта слова хора Медиков («Боли в печени...») звучат затем почти полностью в партии Короля, который «скорбно повторяет болезни сына».

ность воплощена в музыке большим напряженным предъиктом, который разрешается в расширенную динамическую репризу марша.

Музыкально-тематическая повторность использована в «Любви к трем апельсинам» не только на расстоянии (как фактор репризности), но и подряд. В таких случаях она обычно сочетается с повторностью и в сценическом действии, в ситуациях, что приводит к образованию так называемых «повторных комплексов». Подобный прием также служит эффективным средством организации сцены или ряда сцен. По такому принципу строится значительная часть второй картины второго акта (до смеха Принца). Традиционная троекратная повторность возникает в связи со сказочной природой оперы в третьем действии — сцене с принцессами. Целиком основана на принципе повторности вторая картина первого акта. Стержнем ее конструкции являются три сдачи в карточной игре Челия и Морганы, образующие единую линию непрерывного динамического нарастания.

*

Теперь рассмотрим композицию всего произведения в целом.

В структуре оперы ясно ощущаются две ведущие тенденции. С одной стороны, стремление к непрерывному сквозному развитию, разомкнутости действия. С другой — ясная конструктивная логика, строгость и четкость организации.

Схема

Совершенно аналогичная структура использована Прокофьевым в третьем акте «Любви к трем апельсинам».

Схема

Прежде всего необходимо остановиться на принципах членения оперы, на расстановке цезур в ней. Вот что пишет сам Прокофьев по этому поводу в связи с постановкой «Огненного ангела»: «Огненный ангел» все-таки вышел недостаточно живым сценически: были отдельные застойные отрезки. Один художник, работавший при театре, подал мне идею освежить эти места зрительно, если не удастся оживить их сценическим действием. Иначе говоря, медлительный акт путем незначительных изменений в тексте и в музыке можно разбить, например, на три картины с разными декорациями, что даст новизну впечатления и может уничтожить ощущение медлительности»¹¹.

Другой, не менее показательный пример — «Игрок». Эту оперу никак нельзя упрекнуть в замедленности действия. И все же из четырех ее актов наиболее яркое и цельное впечатление оставляет последний. Его и сам автор считал «гвоздем оперы». Этот акт — единственный, разделенный на картины. Это деление, внешне связанное с переменой места действия, диктуется, однако, не только чисто формальными соображениями. Огромную роль в воплощении основной идеи музыкальными средствами играют симфонические антракты, прослаивающие картины акта. В результате создается монолитная концентрическая композиция, чуждая какой бы то ни было аморфности или расплывчатости.

_________

¹¹ С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961, стр. 186.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Схема

Схема

Содержание