пример, в русских духовных сочинениях начала XIX века, в значительной степени ориентирующихся на западноевропейские образцы (Бортнянский, Львов...). Автору этих строк доводилось слышать знаменное пение в одной из далеких северных деревень. Впечатление было незабываемым. Пела женщина, уже очень пожилая, но ее исполнение было на редкость энергичным, импульсивным, собранным. Ее низкий гортанный голос сильно отчеканивал каждый звук распева, дыхание она брала удивительно редко, так что все мелодические фразы получались завершенными, цельными.

Такую манеру описать невозможно. Но любому хоровому коллективу, берущемуся за исполнение древнерусской музыки, обязательно придется поискать особый характер звукоизвлечения, который бы не диссонировал со стилем самих песнопений, не покрывал бы их строгую красоту лаком «умилительности» и не был бы академично «засушенным». Разумеется, такая золотая середина может быть найдена лишь в результате многих проб, удачных и неудачных. И в этом смысле интерпретирование знаменного одноголосия мощным унисоном мужских голосов (как было сделано в концерте Республиканской капеллы) представляется стилистически более точным и чистым.

Мне думается также, что в поисках убедительной и выразительной интерпретации древних распевов было бы полезным ознакомить всех исполнителей хотя бы с первоначальными основами крюковой нотации. И это не так уж невероятно трудно, как обычно принято считать. Система крюковой нотации тем и замечательна, что каждый ее знак имеет не только ритмическую и интонационную «ценности», но и фиксирует характер исполнения той или иной мелодической фигуры. Потому-то и никакая расшифровка не дает полного представления о знаменном пении. Как говорит один герой повести Лескова, «все выходит на другой штыль, потому что этого пения, расположенного по крюкам, новую западною нотою уловить невозможно».

К слову, о расшифровках. Все прозвучавшие в концерте песнопения, за исключением последних трех, расшифрованы М. Бражниковым и Н. Успенским и приведены в книге последнего «Образцы древнерусского певческого искусства». Но имена этих виднейших наших ученых не были ни напечатаны в программах, ни упомянуты во вступительном слове Ю. Келдыша. (Правда, имя М. Бражникова встречается в печатной аннотации к концерту.) Думается, что уважение к их труду могло бы найти более определенное выражение.

Итак, сделан еще один шаг в деле реставрации старинной русской музыки. Тот коллектив, который предпримет следующую попытку, должен учесть опыт своих предшественников, как ближайших, так и отдаленных по времени. Я имею в виду «исторические концерты» хора Синодального училища, организатором которых был А. Кастальский. Их программы строились по историческому принципу — подчас одно песнопение исполнялось в нескольких вариантах разных веков. Таким образом, публику знакомили не только с основными жанрами древнерусского искусства, но и с закономерностями их музыкально-стилистического развития. Наверное, подобные исторические концерты были бы очень интересны и сейчас. Наши крупнейшие специалисты, очевидно, не отказались бы помочь в составлении и аннотации их программ. Мне кажется, что именно такая планомерная работа будет воспитывать настоящего слушателя, знающего ценителя русской музыки.

М. Рахманова

БАХ — МУЗЫКА ЖИВАЯ, ВОЛНУЮЩАЯ...

По-видимому, ничьи произведения не исполняются в настоящее время столь часто и много, как баховские. Причина этого, безусловно, не только во внешнем поводе — 285-летии со дня рождения этого композитора, отмечавшемся в марте нынешнего года музыкальной общественностью многих стран мира. Секрет такой большой популярности творчества Баха следует искать, конечно, в самой музыке. Концерты с программой из его произведений проходят в столичных залах чуть ли не каждый день. Мы же остановим свое внимание на вечере А. Корнеева — А. Бахчиева, впервые сыгравших шесть камерных сонат для флейты и клавесина.

Сонаты написаны Бахом в двух традиционных для того времени формах камерно-инструментальной музыки: для солирующего инструмента с continuo и для ансамбля со всеми облигатными, то есть обязательными, голосами. В первом отделении прозвучали три сонаты с цифрованным басом.

Сразу отметим, что исполнение подобного цикла для флейтиста — труднейшая задача, Корнеев успешно с ней справился. Виртуозное владение инструментом ни разу не стало у него средством «самопоказа», неизменно служило выявлению музыкального содержания. (Быть может, только в Allegro первой части С-dur’ной сонаты темп был так быстр, что ис-

чезла характерная для баховской музыки упругая статичность.)

Вопрос выбора второго инструмента, всякий раз возникающий при исполнении произведений старинных композиторов, и в том числе Баха, в данном случае был решен в пользу фортепиано. Нам же кажется, что в такой программе клавесин оказался бы более уместным. К такому выводу приводит опыт концертной практики последних лет. К тому же теперь мы располагаем достаточно хорошими, что очень важно, звучными инструментами. В концерте можно было бы использовать клавесин фирмы «Vittmager» или «Аmer».

В цифрованных и облигатных сонатах перед исполнителями стоят совершенно различные художественные задачи. Главным образом, это относится к «клавиристу». Композитор времен Баха, выписывая цифровку, предполагал, что исполнитель сам ее расшифрует и воспроизведет гармонический костяк пьесы. В настоящее время это искусство забыто. Совсем не каждый музыкант знаком с основами генерал-баса, в частности в применении к баховскому стилю. Тем более далеко не все в состоянии импровизировать гармонию прямо по ходу исполнения. Таким образом, музыканты должны выбрать одну из нескольких имеющихся редакций сонат, в которых приводится возможный вариант расшифровки continuo. Успех исполнения зависит от выбора редакции в большей степени, нежели это может показаться на первый взгляд. К сожалению, при многих достоинствах Peters’oвскoгo издания (редакция Курта Зольдана), которого обычно придерживаются исполнители, расшифровка continuo не во всех сонатах и отдельных частях равноценна в художественном отношении. Так, например, неудовлетворительна редакция третьей части Е-dur’ной сонаты. А. Бахчиеву, очевидно, следовало бы играть именно эту часть по редакции Н. Платонова. В расшифровке continuo, опубликованной в издании Реters’a, эта часть прозвучала неестественно, особенно первые шесть тактов вступления, где, кроме басовой партии и довольно невыразительных аккордов сопровождения, ничего нет. Бахчиеву следовало бы выделить басовую партию, с тем, чтобы облигатные голоса (партия флейты и баса) существенно отличались от необлигатных, для чего достаточно представить себе басовое удвоение, которое придало бы звучности виолончельную окраску, отличную от тембров аккордового заполнения. В общем, в концерте партия continuo выглядела часто слишком монументальной, «органной», патетичной. Это относится, в частности, к трактовкам первых частей сонат E-dur и e-moll.

Замечания, высказанные выше, отнюдь не зачеркивают общего хорошего впечатления от вечера. Большое удовлетворение доставили исполненные во втором отделении три облигатные сонаты. Хочется отметить исключительную ансамблевую чуткость музыкантов. Удалась им и наиболее трудная из всех сонат — первая, с ее сложнейшей первой частью. Убедительным был темп в Andante, указанный самим Бахом. Логично прозвучал переход к финалу — здесь необходимый «люфт» не превратился (как часто приходится слышать) в неоправданную паузу. В облигатных сонатах приятно было услышать чистую и ясную полифонию (особенно в А-dur’ной), ее выявлению способствовала также удивительная штриховая согласованность между исполнителями (что относится к достоинствам именно ансамбля).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БАХ — МУЗЫКА ЖИВАЯ, ВОЛНУЮЩАЯ...

Содержание