Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 41

речитатив складывались как оперные формы, противостоящие друг другу, то их «изначальные» свойства и типичные драматургические функции очерчиваются с предельной ясностью. Они общеизвестны. Характерное для арии тяготение к обобщенной мелодической выразительности и конструктивной завершенности было связано с воплощением лирического начала, с выражением относительно замкнутых эмоциональных состояний. Функция речитатива заключалась прежде всего в развитии действия, продвижении сюжета. Отсюда более непосредственная зависимость речитатива от слова, от текста и его синтаксиса, развитие декламационных тенденций и полная свобода структуры².

Соотношение интонационной и структурной сторон речитатива в известной мере аналогично соотношению содержания и формы. В этом диалектическом единстве форма, как известно, более консервативный фактор, но в то же время она представляет собой самый устойчивый, стабильный признак явлений. Так, например, любая конструктивно разомкнутая, «неоформленная» вокальная партия независимо от ее интонационного наполнения уже несет в себе существенные черты речитативности. Свобода, текучесть речитатива служит своего рода отражением непрерывно развивающегося действия в сфере формы. Эта связь структурной стороны речитатива с движением драмы представляется наиболее коренной и прочной. Она оказывает огромное влияние на слушательское восприятие. И если интенсивная действенность в опере допускает, оправдывает речитативность, делает ее естественной, то, с другой стороны, широкое использование речитатива (имеется в виду прежде всего его структурная сторона) настоятельно требует опоры на активное драматическое развитие³.

Ц. Кюи еще 80 лет назад утверждал, что «оперные формы зависят в общем от сюжета, от склада либретто, от сценариума»⁴. Об этом же говорил и Прокофьев. Отвечая на упреки критики в «преобладании речитатива над кантиленой», композитор писал, что «тщательно передумал и этот вопрос и пришел к заключению, что в каждом оперном либретто есть места, требующие обязательно речитатива, и места, требующие обязательно ариозности...». Он отмечал, что «всякое движение на сцене скорее всего связано с речитативом, тогда как кантилена вызывает в известной мере неподвижность на сцене...»⁵.

«Любовь к трем апельсинам» в каком-то смысле — самая театральная, самая действенная из прокофьевских опер. «Омузыкаленное зрелище и зрелищем обусловленная музыка» — метко определил ее облик Асафьев⁶. Жанр комедии масок, лежащий в основе сказки Гоцци, спроецированный на оперу, оказал значительное воздействие на все компоненты ее драматургии. Интенсивность развертывания сюжета, активность сценического движения с наибольшей органичностью смогли быть воплощены именно средствами речитативности и сквозного непрерывного развития. Широкая ариозность здесь была бы попросту противопоказана, так как неизбежно тормозила бы действие, а с другой стороны, противоречила бы идущему от литературного источника духу импровизационности, который Прокофьев стремился сохранить в опере. Таким образом, господство речитативного начала в «Апельсинах» возникло как насущная практическая потребность, диктуемая особенностями сюжета и жанра. Все это совершенно освободило речитативный стиль оперы от той преднамеренной заданности, которая всегда ощутима, когда ком-

_________

² Эти основные черты, определяющие ариозность и речитативность «в чистом виде», и позднее сохранили свое значение. Все богатство и многообразие оперных форм, возникших в XIX и XX веках, в сущности может рассматриваться как результат сложного переплетения указанных первичных признаков. В этом смысле развитие оперных форм, подобно развитию выразительных средств (например, ладовых), проходит стадии становления, кристаллизации типических черт, их обогащения путем взаимовлияния и обмена, в процессе которого четкость первоначальных качеств начинает стираться.

_________

³ Может быть, в нарушении именно этого условия кроется драматургическая уязвимость столь различных произведений, как «Женитьба» Мусоргского и вагнеровский «Тристан».

⁴ Ц. Кюи. Несколько слов о современных оперных формах. «Артист», 1889, сентябрь.

⁵ Цит. по журн.: «Советская музыка», 1948, № 1, стр. 66 (разрядка моя. — О. С.).

⁶ Игорь Глебов. «Любовь к трем апельсинам». Изд. ЛенГАТОБа, 1934, стр. 19.

позитор заранее избирает определенный творческий метод и, следуя ему, догматически ограничивает себя в выборе средств. И в этом — коренное отличие шедевра Прокофьева от так называемых «экспериментальных» сочинений. В этом же — одна из основных причин легкости, естественности восприятия «Апельсинов».

*

Вторая сторона — композиционно-структурная — приобретает в речитативной опере особое значение. По сравнению с традиционной оперой здесь исчезает один из мощных формообразующих факторов — контраст между речитативом и арией. И сразу возникает опасность однообразия. Преодолеть ее помогает продуманная, точно рассчитанная организация всех компонентов произведения.

Прокофьев решает проблему формы в «Любви к трем апельсинам» одновременно в разных плоскостях: как драматург-сценарист-либреттист, как режиссер и как композитор. Огромное внимание он уделяет роли «конструктивно-ритмического начала, как организующего принципа»⁷, пронизывающего всю оперу от мельчайших ее звеньев до сцен, картин и целых актов.

Попробуем проследить за этим процессом «снизу доверху». Начинается он с работы над текстом.

Текст «Любви к трем апельсинам» отнюдь не представляет собой сплошного потока неорганизованной «сырой» прозы. Вот несколько примеров:

1. Его позвал Король, чтоб смешить больного. На завтра назначены празднества, и этот человек будет ходить на голове, лишь бы Принц смеялся!

2. Мы вам представим! Мы вам покажем! Это настоящее! Это превосходное! Любовь к трем апельсинам!

3. Трагедий! Трагедий! Высоких трагедий! Философских решений! Мировых проблем!

4. Принц исцелится, когда он засмеется! Все засмеются, когда он исцелится!

Нетрудно заметить, что в этих отрывках даны различные ступени ритмического оформления текста: от разговорной прозаической речи через метрическую организацию — к метроритмической, по существу уже стихотворной, организации. Подобные фрагменты и в музыке получают различное — более дробное или более цельное воплощение. Так возникает первичный слой, своего рода «микропласт» формы — сопоставление текучести и относительной оформленности, создающее очень существенный для восприятия музыки структурный контраст эпизодов.

Цепь чередующихся звеньев-эпизодов, в свою очередь, подвергается организации на более высоком уровне — в рамках сцены. Здесь с особой силой проявляется характерное для Прокофьева великолепное режиссерское ощущение музыкально-сценического темпоритма. Выражается оно в подчеркнутом внимании композитора к направленности оперного действия — движению его к определенной точке, к ясно намеченной цели. Такие точки обычно служат важными вехами на пути не только сюжетного, сценического, но и музыкального развития. В условиях сквозной, тем более речитативной оперы подобная направленность действия становится существенным формообразующим фактором.

В некоторых работах об оперном творчестве Прокофьева интенсивность развития действия отождествляется с частотой смены ситуаций, обилием «кадров» на сравнительно коротком отрезке сценического времени. Однако это явления разного порядка. Примером может служить вторая картина «Семена Котко». Десять ее сцен до предела насыщены разнообразнейшими событиями, шутливыми и деловыми разговорами, приходами и уходами многочисленных действующих лиц. Все это на первый взгляд свидетельствует о стремительности развертывания действия. На самом же деле стремительности здесь нет, а есть дробность. Жизнь села, которую показывает Прокофьев, нетороплива и размеренна. Композитор фиксирует внимание на ее деталях и делает это с поистине неподражаемой талантливостью и реалистическим мастерством. Но отсутствие вершины в сюжетной канве картины, цели, к которой направлялось бы действие, ве-

_________

⁷ И. Глебов. Книга о Стравинском. Тритон. Л., 1929, стр, 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание