Подобный принцип концентрации действия в рамках небольших картин становится в «Любви к трем апельсинам» господствующим. Внутренняя цельность при этом достигается как структурной оформленностыо картин, так и тем, что каждая из них обладает ясно выявленной «сверхзадачей», определяющей ее место в общей композиции произведения.

Разграниченности, обособленности драматургических функций каждой картины противостоит стремление к их слитности, тесной спаянности. Оно проявляется в отсутствии перерывов в звучании музыки внутри актов, в особенностях сюжетного движения. В первом акте инфернальное интермеццо (вторая картина) словно рассекает естественное течение событий. Движение единой сюжетной линии перебрасывается от конца первой картины в третью, что подчеркнуто ремаркой Прокофьева: «Декорация первой картины. Леандр один на том же месте, где находился». В конце первой картины второго акта Труффальдино тащит Принца на праздники, которые разыгрываются во второй картине. Так возникает интересный прием своеобразных музыкально-сценических «затактов», когда основная ситуация той или иной картины предвосхищается в предыдущей.

Приемы, положенные в основу композиции актов, распространяются и на конструкцию оперы в целом.

Каждый акт, как и каждая картина, тоже обладает своей четко намеченной функцией, своей «сверхзадачей». Пролог и первый акт — развернутая и разграниченная экспозиция сил действия и противодействия. Второй акт — напряженная борьба этих сил, приводящая к основному событию оперы — перерождению ипохондрического Принца. Третий акт — странствие за невестой. Четвертый — развязка.

В то же время и здесь ясно ощутимо стремление к преодолению цезур, к переброске «мостов» из одного акта в другой. Так, весь первый акт группируется вокруг одной ситуации — болезни Принца, однако наследник престола, которому посвящено столько разговоров и планов, появляется на сцене лишь во втором действии. Странствие за невестой (третий акт) начинается еще во втором, и т. д.

Особо нужно остановиться на заключительном разделе оперы. Он охватывает конец третьего (от превращения Нинетты в крысу) и четвертый акты. Многочисленные и разнообразные арки, связывающие этот раздел оперы с предшествующими этапами развития, подчеркивают его итоговый, завершающий характер.

Отдельные звенья первого акта и финала соответствуют друг другу и по своей драматургической функции, и по группировке в них персонажей, и, наконец, по месту действия, сценическому оформлению, что в таком зрелищном произведении, как «Любовь к трем апельсинам», имеет немаловажное значение. Эта симметрия может быть проиллюстрирована схемой¹².

Так в рамках всего произведения образуется широкая зеркальная реприза, способствующая замкнутости, завершенности композиции.

Не боясь преувеличения, можно сказать, что «Любовь к трем апельсинам» представляет собой исключительный, уникальный даже в творчестве Прокофьева образец тщательно продуманной и осуществленной «снизу доверху» всеобъемлющей организации музыкально-сценического воплощения. Результатом ее явилась поразительная стройность, цельное и редкое по своему совершенству и убедительности решение проблемы направленности оперной формы. Примечательно, что это решение возникает не на основе возврата к композиционным нормам традиционной оперы. Композитор смело вводит новые, оригинальные, необычные приемы и сочетает их с классическими принципами формообразования. Тем самым он создает образец творчески самобытного и вместе с тем органичного синтеза новаторства и традиций.

_________

¹²Схема

Реплика

БЛЕСК И НИЩЕТА ОДНОГО ИЗДАНИЯ

Пробегая привычным взглядом витрину нотного киоска, я невольно остановился на яркой суперобложке, резко выделявшейся на фоне обычных серо-желтых переплетов. Выяснилось, что броская оболочка скрывает новое издание клавира «Ромео и Джульетты» Прокофьева.

Я вспомнил ночные дежурства перед кассами Большого театра и счастливый приз — билет на спектакль с единственной и неповторимой Джульеттой — Улановой. Каждая страница, испещренная нотными значками, оживает в воображении — ведь все в этом сочинении знакомо до мельчайших деталей.

Разве можно любителю музыки Прокофьева устоять при виде такого шедевра? Прекрасная меловая бумага, высокая полиграфическая культура придали нотному тексту особую красоту, оценить которую в полной мере способен лишь музыкант.

Клавир «Ромео и Джульетты» отпечатан в типографии немецкого издательства «Leipziger Druckhaus». Как известно, за последнее время лучшие типографии социалистических стран выпустили немало книг по искусству, клавиров и партитур, подготовленных советскими издательствами. Их продукция — как правило, великолепная по качеству — пользуется заслуженным признанием и служит благородному делу широкой пропаганды советского музыкального творчества.

Драгоценное приобретение! Теперь хочется лишь одного — поскорее домой, к инструменту. Думаю, что многие испытали то же чувство полного доверия, которое вызывает продукция старой, прославленной фирмы, умеющей придать товару эффектную внешность.

Но вот клавир стоит на пюпитре, и теперь можно судить о том, оправдает ли «большие надежды» данная работа издательства «Музыка». И сразу первое разочарование. В начищенном до блеска виде предстало нечто весьма знакомое — все то же не раз переиздававшееся переложение Л. Атовмьяна.

У меня сохранился стеклографический экземпляр, выпущенный Музфондом еще в годы войны — на плохой бумаге, со слабо различимым текстом. Когда-то именно этот экземпляр помог мне впервые соприкоснуться с миром музыки Прокофьева. И как помогло ощутить своеобразие стиля великого русского мастера именно то, что автор переложения бережно сохранил особенности оркестрового изложения, по возможности сводя его до двух строчек! Аранжировщик сумел передать некоторые важнейшие черты прокофьевской инструментальной ткани, в частности насыщенное широкими скачками голосоведение. Это имело очень большое значение в те годы, когда партитура балета в полном объеме была для рядового музыканта, особенно начинающего, «вещью в себе»! Без сомнения, работа Л. Атовмьяна сыграла для своего времени неоценимую роль.

Означает ли это, что данный клавир балета представляет собой идеальный вариант переложения, предназначенного для игры на фортепиано? Затрудняюсь дать утвердительный ответ на такой вопрос. Гигантские скачки в партии левой руки; аккорды, требующие феноменального растяжения и при этом меняющиеся в быстром темпе; головоломная пальцевая акробатика, когда ритмически однородные фигуры аккомпанемента надо играть, каждый раз по-разному чередуя руки, — таковы некоторые свойства крайне неудобной фортепианной фактуры этого, волею издательства ставшего каноническим, переложения. Но ведь любой клавир рассчитан не на виртуозное исполнение в концертном зале — он должен быть доступен и музыканту, не обладающему высокопрофессиональной пианистической подготовкой!

Однако сейчас речь о другом. Знакомство с новым изданием привело к еще одному, и куда более серьезному, разочарованию: проигрывая клавир, я то и дело наталкивался на непривычные обороты в знакомых темах, фальшиво, не по-прокофьевски звучащие гармонии. В чем дело? Быть может, я основательно забыл музыку?

Все разъяснило тщательное сопоставление с оригиналом. Результаты моей работы изложены в нижеследующей таблице, которая, возможно, заинтересует обладателей этого роскошного экспортно-подарочного издания.

Переложение Л. Атовмьяна ранее издавалось типографским способом дважды. Из первого издания (1946 года) «унаследовано» 12 ошибок, из второго, представляющего собой девятый том Собрания сочинений Прокофьева, — 23 (в том числе 12 прежних). Остальные 27 стали «достижением» нового выпуска. Таким образом рост числа ошибок происходит в геометрической прогрессии, ибо 23 примерно в два раза больше двенадцати, а 50 в свою очередь более чем вдвое превышает 23. Если эта «закономерность» сохранится, то в четвертой версии клавира число неточностей должно дойти до сотни. Естественно, что при этом катастрофически возрастает процент грубых ошибок, искажающих существенные компоненты стиля композитора.

Представляю себе читателя, который брезгливо поморщится, проглядев мой реестр: вот, дескать, буквоед! Что за беда, если кое-где неверно поставлены диезы и бемоли! Хороший музыкант и так разберется, а коли хочется точности — так возьми карандаш и исправь, если достало времени заниматься ловлей блох. Да, все это мелочи, детали. Такие детали, как гвоздь, впивающийся в ногу при попытке надеть новые туфли («подумаешь, несчастье — возьми молоток и забей»); как болтающаяся гайка в новоприобретенной машине («ничего не стоит под-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

12Схема

Реплика

БЛЕСК И НИЩЕТА ОДНОГО ИЗДАНИЯ

Содержание

¹²Схема