Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 36

вестной мере тормозит внешнее сценическое действие.

Наконец, в форме мобильного расширенного периода построено и ариозо Генерала («Что же мне делать, Бланш?» — третий акт), примечательное своим политональным колоритом.

Приведенные образцы достаточно красноречиво свидетельствуют о существенной, а иногда и определяющей роли оркестра в драматургии оперы. Развивая традиции поздних опер Чайковского, Верди («Отелло»), Прокофьев в «Игроке» нередко вводит оригинальные «инструментальные ариозо», свободные репризные построения. Не желая стеснять певцов в их «драматически-декламационно-словесном действии», композитор во многих случаях дает интонационно-образные обобщения именно в оркестровой «плоскости». Такие примеры (помимо указанных) мы встречаем, например, в третьем акте (реакция Генерала на игру Бабуленьки — «А старуха все играет»), в сцене Полины и Алексея в том же акте (тема любви) и в других.

Наряду со свободной репризностью в пределах сольного эпизода огромное значение приобретают «репризы на расстоянии» — своеобразные интонационные арки. Их в «Игроке» (преимущественно во второй редакции³) не менее десяти, не считая проведений лейтмотивов, о которых будет сказано несколько позднее.

«Рассредоточенная репризность» служит главным образом развитию драматической линии молодых героев оперы — Алексея и Полины. Принцип «кочующих характеристик» обуславливается чаще всего и прежде всего повторениями (или близостью) «эмоциональных ситуаций», типичных для Полины и в особенности для Алексея. Возникает он в первых же сценах героев. Уже здесь композитор в полном объеме раскрывает все психологическое богатство их взаимоотношений.

Например, уязвленный надменным тоном Полины, Алексей, почти плача, обвиняет ее: «Сердце у Вас, наверно, нехорошее, ум, наверно, неблагородный...» ([79]). Мелодическая линия речитатива начинается с вершины-источника (g²) и уступами, подобно причету, снижается; сопровождение же (валторна, струнный квартет), особенно вначале, дублирует вокальную строчку, акцентируя ее. Те же, лишь слегка варьированные, интонации мы слышим и во втором акте оперы, когда, взволнованный запиской Полины, Алексей кричит на маркиза. Характерная нисходящая линия «адресована» другому действующему лицу, но смысл ее — интонация возбужденного упрека — сохраняется.

В упомянутой капитальной экспозиционной сцене, также при обращении Алексея к Полине (но уже с несколько иным эмоциональным оттенком — импульсивного доказательства мысли), композитор трижды вводит в сопровождение одну и ту же характерную хроматически восходящую линию струнных: [83] — «Вы подавляете меня!»; [93] — «Вы доведете меня до горячки!»; [112] — «Но разве Вы можете приказать такое?..». Во втором акте, в беседе героя с Астлеем, Алексей высказывает убеждение в способности Полины «на все ужасы жизни и страсти» ([204] и [209]) — и Прокофьев вновь повторяет этот восходящий оборот, на этот раз расширяя его до восьмитакта. Вернемся к первому акту. В оркестровом сопровождении диалога молодых героев, в партии духовых рождается скерцозная фигура (6/8, на октавном органном пункте, создающем с верхним голосом щемящие переченья).

Пример

Она связана с еще одним эмоциональным оттенком — с несколько романтической, идеализированной окраской облика Полины в сознании Алексея ([184] — «Мне у себя наверху, в каморке, стоит только вспомнить шум Вашего платья...»; [95] — «Помните, третьего дня на горе я прошептал Вам...»). В следующем (втором) акте, в том же диалоге Алексея с Астлеем (в момент, непосредственно предшествующий ранее описанному — [202]) мы опять слышим романтически-возбужденное скерцо духовых при упоминании о влюбленной в маркиза Полине. Этот тонкий, но какой-то лихорадочный образ появляется и еще раз, чуть позднее, когда маркиз передает Алексею записку

_________

³ Именно создание таких «реприз на расстоянии» — один из принципов переработки оперы автором в 1926–1927 годах.

Полины. На этот раз хрупкое скерцо деформировалось (вместо такта 6/8 такт 12/8):

Пример

Холодный повелительный тон записки потрясает, отрезвляет Алексея, и былой романтический, идеализированный образ любимой как бы испепеляется, истаивает в его сознании... Великолепная психологическая находка композитора!

Наконец, в экспозиционной сцене героев возникает еще один образ, обрисовывающий важный оттенок душевного состояния Алексея: «Я, быть может, желаю страстно взять при Вас маркиза за нос!» Сухие, колкие, жесткие аккорды (фортепиано и струнные pizzicato), как удары хлыста, «подстегивают» аскетичное скандирование звуков певцом. Этот восьмитакт вновь «всплывает» уже в последней картине оперы, когда Алексей почти со злорадством вспоминает свои победы в казино ([580] — «Ха! Печален вид рулетки после нашествия “татарской породы”»!).

Таким образом, капитальная сцена Алексея и Полины в первом акте содержит серию характеристик различных эмоциональных состояний героя оперы, то есть, по существу, воссоздает его портрет. Одновременно, как мы убедились, эта сцена является интонационным источником последующего развития произведения: в ситуациях, эмоционально близких эпизодам первого акта (пусть даже во второй раз они связаны с отношением Алексея к другому персонажу), Прокофьев повторяет — иногда буквально — уже ранее найденный музыкальный образ.

Это можно сказать, впрочем, не только о первом акте. Очень любопытен, например, такой факт. В упоминавшейся сцене с маркизом, передающим Алексею записку Полины, герой оперы, возбужденный до предела (ремарка: «едва собой владея»), переносит гнев с истинного виновника своих несчастий на Маркиза ([234] — «Вы выпросили эту записку, но Вам просто-напросто велено передать ее лишь в крайнем случае!»). В этом эпизоде мы слышим характерный восьмитакт, построенный на непрерывно восходящей (на этот раз не хроматически, а «волновыми» секвенциями) линии:

Пример

Та же импульсивная восходящая мелодическая «волна» в той же инструментовке и тональности неожиданно возникает в кратком дуэте согласия — иллюзии счастья Алексея и Полины — в самом конце оперы, перед трагической развязкой [614|]. Казалось бы, это мало оправдано: в первом случае возбуждение героя связано с негативной эмоцией, во втором — с позитивной; кроме того, возвращающиеся интонации обрисовывают теперь обоих персонажей. И все же композитор пошел на риск такой репризы, видимо полагая, что эта «волна» выразительно передает самый факт интенсивного обострения психики. Быть может, прием несколько спорен, но весьма типичен для Прокофьева: он ведь всегда ценил в опере последовательное выявление человеческой индивидуальности.

Первый акт оперы, как известно, заканчивается напряженной сценой оскорбления барона Алексеем. Дается ему выполнение этого странного приказа Полины крайне тяжело. Герой испытывает страшное волнение. И вновь почти полностью вся образная нагрузка ложится на оркестр: жесткое, акцентированное однотактовое ostinato и накладывающиеся на него стремительные, короткие пассажи деревянных духовых... Этот образ оживает в финале оперы, когда Алексей, словно окаменев от неожиданно крутого поворота событий (Полина бросает ему в лицо пачку денег и убегает), выкрикивает через паузу две одинаковые реплики: «Полина! Полина...»⁴ Некоторые де-

_________

⁴Как уже говорилось, они исполняются с совершенно различным эмоциональным наполнением: в первой — потрясение; вторая же, более вялая, свидетельствует уже о переключении сознания героя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание