Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 39

Римского-Корсакова, Прокофьев вводит несколько рефренов. К ним относятся, прежде всего, возгласы крупье и связанные с ними оркестровые мотивы. Таких возгласов — три, они следуют друг за другом в соответствии с «ритуалом» игры: «Messieurs faits vos jeux», «Rien ne va plus», «Les jeux sont faits». Рисунок их всегда одинаков, преимущественно псалмодичен. Первая реплика-призыв накладывается на аккордовый двутакт (последовательность первой и второй пониженной ступеней в H-dur’e), что всегда создает эффект фонического акцента. Вторая и третья сопровождаются быстрыми пассажами, имитирующими круговое движение шарика рулетки и его роковую для игроков остановку:

Именно в этот решающий момент возникает столь редкая в данной картине тишина: взгляды игроков прикованы к шарику, бег которого на этот раз имитируют «крупным планом» пассажи фагота, кларнета и фортепиано.

При игре в соседнем зале (trente et quarante) узловой, рефренной репликой 2-го крупье становится: «Двести тысяч выиграл!» Именно ей отвечает грандиозное «эхо» потрясенных игроков...

Помимо рефренных реплик крупье, важнейшим объединяющим фактором картины является охарактеризованная выше «ритмическая тема» азарта. Мы уже говорили о том, как она «проникает» в сцену казино. Повторяется она и во втором монологе Алексея («Что это такое? Ведь я должен выиграть!») и затем заканчивает всю картину, перекочевывая в антракт, а потом и в начало последней, камерной, картины оперы.

Итак, мы имеем полное основание определить форму всего грандиозного построения как полирефренное рондо. Такая форма помогает образно выделить атмосферу азарта как основную и для общей (игроки), и для личной (Алексей) сфер действия. Окаймляющие же симфонические антракты позволяют не только показать, как этот азарт приводит героя в казино и продолжает (по инерции) горячить его мозг и после ухода из игорного дома, — они показывают и нечто большее. В первом антракте, как упоминалось, тема азарта сплетается с лейттемой трагической судьбы молодой пары, а также второй, экспрессивной темой любви (обе они излагаются в ритмическом увеличении). Этим подчеркивается логическая связь самой идеи игры с желанием помочь любимой. Во втором же антракте «ритмическая формула» азарта связана уже с иными образами — рефренными «ударными» репликами игорного дома, которые концентрируются в возбужденном сознании Алексея, не давая ему возможности в первые минуты даже увидеть сидящую перед ним в комнате отеля Полину.

Так подводится смысловой итог психического перерождения Алексея после пережитого. И здесь — напомним — конфликт «Игрока» отходит от литературного первоисточника, приближаясь к известной ситуации «Пиковой дамы».

В последних страницах партитуры, пожалуй, особенно драматургически богато используется лейтреплика «Двести тысяч выиграл!», выполняющая здесь функции основной темы. Ее роль примечательна и в смысловом, и в конструктивном отношениях. Она возникает много раз во второй половине картины игорного дома оперы, она же занимает центральное место в антракте-наплыве¹¹, появляясь и у хора, и в оркестре (в первой редакции оперы тема интонировалась только инструментально). Наконец, она же неоднократно звучит в партии Алексея в начале третьей картины как воспоминание, а в самом конце произведения — дважды с другими словами: «Двадцать раз подряд вышла красная!» Так одна лаконичная речитативная реплика становится музыкальным символом безумия игрока, интонационным стержнем картины и, по существу, подводит образный итог всей оперы.

В отличие от главной темы-лейтмотива эта ключевая реплика, естественно, не разрабатывается, не членится и «линеарно» не развивается. Взамен этих традиционных приемов тематической работы композитор достаточно интенсивно переинтонирует исходный тезис путем неко-

_________

¹¹ Хоровой наплыв второго антракта имеет «стереофонический» замысел и в противоположность первому построен по принципу звукового угасания, то есть как наплыв постепенно истаивающий.

торых интервальных перестановок (не меняющих, однако, его общего облика), а также варьируя метроритм сопровождения и формы ostinato. Мысль об ошеломляющем выигрыше «гвоздит» и в сознании потрясенных игроков (конец второй картины), и в разгоряченном мозгу самого Алексея. Эта мысль полонит его, подчиняет себе его сознание, парализует его чувства. Как и в «Пиковой даме», в структуру заключительного акта и всей оперы в целом вводятся элементы репризности: в последней картине возникают знакомые лирико-драматические интонации — любви, причета, истерики (см. выше об интонационных арках), в самом же конце они «снимаются» лейтрепликой безумия героя.

*

Сделаем некоторые выводы из анализа драматургии «Игрока».

Нельзя не согласиться с Мейерхольдом: опера Прокофьева представляет собой действительно некое новое действие, в котором принципы драматического театра играют важнейшую роль. В связи с этим внимание автора было направлено на те музыкально-выразительные средства, которые не тормозят сценического движения, не сковывают декламационной свободы актера-певца. Это были, прежде всего, речитатив и сопровождающий его оркестр, задающий эмоциональный тонус, темпоритм действия. Поэтому, помимо образно точных лейтинтонаций героев и ситуаций, композитор особо выделял ключевые реплики, наделяя их часто новыми функциями, в сущности аналогичными смысловым и конструктивным функциям темы в традиционных операх.

Немало принципиально нового внес Прокофьев и в конструкцию самого речитатива. Напомним хотя бы о вокальных ostinati, построенных на «вращении» характерных для говора того или иного персонажа попевках, о роли «узловой» реплики (акцентированными звуками), цементирующей весь интонационный контекст сцены, и т. д. Близость речитативов «Игрока» к бытовой интонации и отсюда возможность отражения в них разных типов речи во многом обусловливались свободной трактовкой тонального звукоряда (в котором часто совершенно равноправными оказывались уже все двенадцать звуков), а также использованием политональных наложений. Несомненно, что не только в лучших речитативах, но и в ариозо, значение которых особенно возросло во второй редакции, эта новая трактовка тональности ощутимо способствовала обострению выразительности вокальной линии оперы, способствовала тонкой передаче сложных эмоциональных нюансов.

Следует упомянуть, что вокальная линия, за некоторыми исключениями, не носит абстрактного характера. Несомненно, помимо речевых интонаций автор использовал и типичные для его времени мелодические бытовые попевки — романсовые, оперные и т. д.¹².

Все эти, казалось бы, известные формы интонаций фигурируют в «Игроке» чаще всего как «знакомые незнакомцы». Происходит это иногда благодаря тому, что простые диатонические темы накладываются композитором на далеко не традиционный аккомпанемент. Так, например, тема России, обычно выдержанная в диатоническом h-moll’e, положена композитором на органный пункт VI повышенной ступени мелодического минора с одновременными фигурациями доминантового септаккорда в средних голосах. Такая «подсветка», естественно, придает мелодическому голосу особое, щемящее, терпкое звучание.

Наконец, велика роль — особенно в речитативах — «внемузыкальных», чисто речевых приемов (заикание, голошение, glissando и т. д.), о которых шла речь выше, — именно они подчас помогали композитору передать особенности характера и ситуаций, выявить сатирическую сторону образного конфликта.

На наш взгляд, и в этой сфере «Игрока» есть некоторые творческие противоречия. Так, вступая в спор со своими собственными декларациями, Прокофьев порой явно злоупотребляет весьма насыщенным сопровождением речитативов. Это было вызвано, видимо, первостепенным значением для драматургии оперы темпоритма, точного и выразительного пульса движения конкретных диалогов, сцен, картин.

Мы видели, что немало любопытного вносит композитор и в тембровую драматургию оперы; он пытается по-новому, интонационно связать вокальную

_________

¹² Например, фраза Полины из четвертого акта «Если я прихожу, так совсем прихожу...» поначалу буквально повторяет известную мелодию Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем...»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание