Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 42

дет к повествовательности. Отсюда и в восприятии этой картины ощущение «сюитной» последовательности преобладает над целостным охватом.

В «Любви к трем апельсинам» направленность действия и ее организующая роль особенно заметны в подвижных динамических сценах.

Один из ярких примеров — первая часть Пролога, яростная перепалка Трагиков, Комиков, Лириков, Пустоголовых и Чудаков. Используя разнообразнейшие средства, Прокофьев добивается непрерывного нагнетания напряженности внутреннего динамизма. Музыка этой сцены представляет собой исключительный по мастерству пример сочетания обобщенного выражения сценической ситуации и метко схваченных характерных деталей. После краткого вступления, изображающего шумную потасовку за кулисами (пронзительная перекличка труб на фоне вихревых пассажей скрипок), на сцену выбегают Трагики. Их реплики, гармонизованные увеличенным трезвучием, укладываются в размеренный маршеобразный восьмитакт.

Комики, врывающиеся вслед за Трагиками, — более активная сила. И это немедленно отражается на характере вокальной партии. Ее опорные мелодические звуки высветляются мажорными трезвучиями и в хроматически восходящем движении завоевывают все более высокие вершины. Одновременно происходит и сжатие структуры: вместо восьмитакта — «усеченный» семитакт.

Возникает спор. Вокальные фразы Трагиков и Комиков становятся напористее, короче (структурная ячейка — уже пятитакт), а главное — контрастнее. Интонация и гармония словно иллюстрируют смысл отдельных реплик⁸. Вступление Лириков смягчает колорит (h-moll). Широкой напевной мелодии контрапунктирует выразительный голос виолончелей. Однако это не снижает общей напряженности, так как Трагики и Комики продолжают свои пререкания, а масса звучности в целом нарастает: хоровой дуэт превращается в терцет.

Новая волна нагнетания начинается вторжением Пустоголовых. Их резкие вульгарные выкрики словно подстегивают ритмическую пульсацию ансамбля. Устремленность движения нарастает с неудержимой силой. Оркестровая фактура приобретает остинатную моторность. Весь пласт оркестрового сопровождения сначала постепенно, а затем все быстрее и быстрее поднимается вверх, словно подпираемый хроматически восходящей линией баса. Одновременно нарастает звучность и ускоряется темп. Каждый из этих факторов, взятый в отдельности, — лишь тонкая нить, но сложенные воедино, они образуют прочный стержень, надежно скрепляющий весь предкульминационный раздел пролога. Возникает ощущение стремительной звуковой лавины, неудержимо движущейся к кульминации — выходу Чудаков.

Даже этот небольшой фрагмент Пролога раскрывает много нового, необычного и важного в методе строительства оперной сцены у молодого Прокофьева. Композитор совсем не следует «идее формы» (выражение Асафьева). Испытанные средства формообразования — репризность, каденционные завершения и даже модуляционный план — в большой мере теряют свое значение. Поток музыки управляется, главным образом, сценическим действием, его тенденцией к нарастанию или спаду.

Аналогичные приемы использованы Прокофьевым в сценах Короля и Панталоне (первая картина первого действия), Принца и Труффальдино (первая картина второго действия).

В композиционном отношении все упомянутые эпизоды сходны. Каждый из них распадается на три фразы. Вначале, когда действие еще не успело «набрать скорость», Прокофьев довольно охотно пользуется экспозиционным типом изложения. Отдельные фразы отличаются относительной устойчивостью и даже иногда приобретают структурную оформленность в виде периодов. Ясному донесению текста способствует сравнительно простое оркестровое сопровождение.

Вторые фазы представляют собой стремительное и целенаправленное движение к кульминации. Неуклонная активизация ритма, динамики, гармонии, фактуры способствует впечатлению предъиктового нагнетания. Ведущая роль при этом постепенно переходит к оркестру. Вокаль-

_________

⁸ Требование Трагиков: «Дайте глубокого!» — звучит на последовательности двух нисходящих кварт и подчеркнуто септаккордом с пониженной квинтой. Ответное восклицание Комиков: «Дайте радостного!» — взлет вверх и яркий гармонический блик — H-dur’нoe трезвучие.

ные партии, не теряя своей рельефности, приобретают вместе с тем большую дробность и словно «накладываются» поверх оркестровой ткани.

Заключительные, кульминационные фазы, возникающие на гребне развития, структурно противопоставляются предъиктовым разделам. Основным средством контраста здесь становится введение более или менее развернутого эпизода, обладающего внутренней устойчивостью и воспринимаемого слухом как единое целое.

Таким образом, соотношение трех фаз в развитии сцены (относительная устойчивость — острая неустойчивость — и снова устойчивость) в основных чертах соответствует структурным принципам классических форм с характерным для них срединным положением развивающих разделов.

*

Одна из кардинальных проблем оперной формы — проблема обобщения, поданного крупным планом. «Крупный план» — термин кинематографический, но его давно используют и в музыке, подразумевая, конечно, не технический прием, а драматургическое средство создания приподнятого над общим потоком действия эпизода, в котором внимание фиксируется на главном в данный момент образе или ситуации.

Отказ от крупного плана и, как следствие, раздробленность композиции уже давно стали мишенью, обстреливаемой многочисленными критиками речитативной оперы. Нельзя не признать, что аргументы, выдвигаемые при этом, имеют глубокую обоснованность. Действительно, крупный план — не только важнейшее средство обобщения, но и фактор, имеющий первостепенное значение для восприятия произведения слушателем.

Крупный план может представлять собой обобщение по преимуществу музыкальное или — более широко — музыкально-драматическое. В первом случае оно неизбежно приобретает облик оперного номера — ариозного, ансамблевого или хорового⁹.

Во втором — круг средств значительно расширяется. Здесь основой может стать сцена, причем нередко речитативно-декламационная. Но во всех случаях эпизод, претендующий на роль крупного плана, должен выделяться среди окружающей его музыки и восприниматься слухом как нечто единое.

Такая целостность восприятия во многом зависит от местоположения и драматургической функции сцены, особенно речитативно-декламационной. Вспомним классические образцы: сцену с курантами, смерть Бориса у Мусоргского или сцену в казарме из «Пиковой дамы». Все это — примеры значительных кульминационных эпизодов, самая вершинность которых служит выделяющим и организующим фактором и словно компенсирует относительную свободу их структуры.

Существенную роль играет при этом и композиционная сторона. Традиционные структуры, вполне естественные для оформления мелодически-обобщенных «номеров», нередко оказываются непригодными для речитативных сцен. И потому либо подвергаются значительному переосмыслению традиционные схемы, либо возникают новые приемы формообразования. Так, во всех приведенных примерах обращает на себя внимание «фоновый» музыкальный пласт, который или своей равномерной пульсацией, или способностью непрерывно развертываться, «длиться» скрепляет декламационную партию находящегося в центре внимания героя. Не примечательно ли, что в начале сцены смерти Бориса его партия носит мелодический характер? Когда же мучительная борьба со смертью превращает речь Бориса в отрывистые реплики-восклицания, Мусоргский вводит хор, очевидно желая сохранить (и даже усилить) целостное восприятие всего эпизода. Сходный прием введения цементирующего фона использован Прокофьевым в сцене смерти князя Андрея в «Войне и мире». Вместе с тем композитор находит и свои, совершенно новые средства создания крупного плана в сквозной картине. Таковы его знаменитые вокальные ostinati.

В «Любви к трем апельсинам» композиционные решения кульминаций разнообразны. Иногда Прокофьев создает традиционные структурно-завершенные «номера», основанные на интонационно

_________

⁹ Именно такого рода обобщение, вероятно, имел в виду Б. Ярустовский, утверждая, что «только в завершенном мелодическом образе, в отличие от речитатива, может быть достигнуто наиболее широкое эстетическое обобщение» («Советская музыка», 1959, № 11, стр. 16).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание