партию и тембры, ее сопровождающие. Он значительно обновляет, в частности, средства «пародийной» оркестровки. Так, например, если тема России, характеристика Бабуленьки чаще всего излагаются по типу побочных партий первых частей его симфоний (терпкие унисоны деревянных, струнные), то, скажем, образ Бледной дамы нарочито традиционно лиричен (tremolo и arpeggio арф и струнных pianissimo, подчеркнутое флейтами), а Генерал даже в жалобном обращении к Бланш обрисован гротесковыми трубами и гобоями с трелями флейт...

Выше мы уделили специальное внимание значению интонационных арок, репризных перебросок эпизодов («блоков») характеристической музыки из одной сцены в другую. Прокофьев придавал огромное значение этим сравнительно коротким эпизодам, отражающим тот или иной оттенок состояния героя и имеющим свои ярко выраженные темпоритм, фактуру, тембры и, в несколько меньшей степени, мелос (этим-то и обусловлено ведущее значение оркестровых лейтмотивов). По существу, крупные сцены «Игрока» построены как совокупность, комбинация таких «блоков», сцепляемых обычно непосредственно, без каких-либо переходов, и потому легко, в общем, переносимых и в другие сцены, близкие по эмоциональному оттенку «микроситуаций». Так возникают своеобразные контрастно-составные формы или же — когда автору нужно акцентировать какое-то одно состояние (или ситуацию) — репризные формы и камерных, и массовых эпизодов. Тем самым достигалось постоянство образа-характера и одновременно конструктивное единство целого — единство, свидетельствующее об удивительном внутреннем слухе Прокофьева и его чувстве тектоники.

Те же функции выполняют в опере и основные лейтмотивы, прежде всего тема трагической судьбы молодой пары с ее яркой интонацией квартового опевания. Многочисленные интонационные арки и особенно четвертый акт в целом блестяще доказывают эффективность умелого образного обобщения как непреходящего по значению для оперной драматургии фактора организации музыкального целого. Больше того, сцена в казино свидетельствует: чем более пестро, многолико действие, тем необходимее средства его обобщения, в первую очередь собственно музыкальные. (Именно в четвертом акте интонационный конфликт всей оперы проявил себя наиболее ярко: лирическая сфера первой картины акта и середины третьей резко противостоит средней (второй) массовой картине и музыке двух симфонических антрактов.)

И в этом смысле нельзя переоценить значение второй редакции оперы, где именно сформулированные выше принципы побудили Прокофьева многое переделать, сократить, заменить.

Нет сомнения в том, что в работе над второй редакцией композитору немало помог опыт создания «Любви к трем апельсинам» и особенно «Огненного ангела». Помогло плодотворное сотрудничество с Мейерхольдом. Не исключено и воздействие приемов уже зарождавшейся тогда кинодраматургии.

Многое в «Игроке» перекликается с творческой практикой западных композиторов первых десятилетий XX века с их стремлением уйти от традиционных форм «либреттной» оперы, приблизить ее к драматическому спектаклю (в то время это был, как известно, главным образом, театр символистской драмы). С другой стороны, корни театрализации «Игрока», конечно, иные: они связаны с опытами Мусоргского и Даргомыжского, острым психологическим реализмом Достоевского.

Наряду с этим в «Игроке» налицо черты эстетической преемственности и с традиционной русской оперной классикой, прежде всего с «Пиковой дамой». (Имеется в виду, конечно, не механическое заимствование приемов прославленной оперы, а ассоциативные связи между некоторыми яркими эпизодами сочинений Чайковского и Прокофьева.)

С искусством позднего Чайковского, отчасти и Верди, связано также возникновение по ходу действия многочисленных миниатюрных ариозо, особенно во второй редакции «Игрока». Их структура — чаще всего расширенный период. Однако, в отличие от автора «Пиковой дамы», Прокофьев в этих случаях строит вокальную партию декламационно более свободно...

Итак, наиболее важное и потенциально богатое в «Игроке», этой замечательной «опере на губах», — новая драматур-

гическая функция на редкость чуткого оркестра в сочетании с оригинальными принципами «блочного» формообразования. Именно здесь заключены главные достижения оперы по Достоевскому. Значение их и для самого Прокофьева, и для развития современной, прежде всего русской, оперы трудно переоценить. Как без «Женитьбы» не было бы «Бориса Годунова», без «Носа» — «Катерины Измайловой», так и без «Игрока» мы не услышали бы великой музыки «Войны и мира» и «Семена Котко». И, сколь ни парадоксально, «творческое эхо» «Игрока» отозвалось на более дальнем временном расстоянии, чем это произошло в практике Мусоргского и Шостаковича. Видимо, в этом историческом факте — одна из особенностей логики развития Прокофьева — музыкального драматурга.

О. Степанов

СИНТЕЗ НОВАТОРСТВА И ТРАДИЦИЙ

«Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьева — произведение, примечательное во многих отношениях. Можно восхищаться блестящим остроумием ее текста, неистощимой изобретательностью и легкостью музыкального письма, афористической меткостью комедийных характеристик, наконец, своеобразием оперного симфонизма, в котором последовательное сквозное интонационное развитие сочетается с конкретной образностью каждого мгновения музыки. Любая грань сочинения сверкает талантом и мастерством. А вместе они составляют великолепное по стройности и законченности целое. Именно на создании целого — на решении оперной формы хочется остановиться особо.

«Любовь к трем апельсинам» принадлежит к числу декламационных или речитативных опер. История этого жанра хорошо известна. Его появление вызвало горячую полемику, которая, то затихая, то вспыхивая с новой силой, тянется уже целое столетие.

Годы, отделяющие нас от «Каменного гостя» и «Женитьбы», конечно, существенно изменили восприятие и оценку многих явлений, но отношение к речитативной опере как к «лабораторно-экспериментальному» сочинению «для немногих» в основном сохранилось. Для подобного отношения есть известные основания. Но — примечательный факт: в многочисленных рецензиях на первые постановки «Апельсинов» в Ленинграде и в Москве критики по-разному оценивали оперу, однако почти никто не сетовал на ее речитативность, не высказывал сожалений по поводу отказа Прокофьева от песенно-ариозных форм. Ни у кого — ни тогда, ни позднее — не возникало сомнений в доступности, доходчивости произведения.

Секрет легкости слушательского восприятия «Апельсинов» кроется, помимо превосходной музыки, еще в ряде взаимодействующих факторов. Особо важную роль среди них играют два: естественность, целесообразность опоры на речитативный метод и глубоко продуманная организация всей музыкально-сценической композиции. Рассмотрим каждый из этих факторов более подробно.

*

Речитатив, как и любое другое средство в музыке, должен обладать (согласно теории Л. Мазеля) «своим кругом типичных выразительных возможностей». Этот круг «наиболее естественных типичных возможностей данного средства, связанных с самой его природой, может быть более или менее определенно очерчен и, стало быть, допускает ту или иную оценку»¹. Очевидно, и речитативность в опере наиболее органична тогда, когда использование речитатива опирается на самые коренные «природные» его особенности и драматургические возможности.

В музыке последнего столетия речитативность и ариозность столь активно взаимодействуют, что четкая разграниченность этих понятий оказалась несколько «смазанной». Но если обратиться к тем этапам истории, когда ария и

_________

¹ Л. Мазель. К дискуссии о современной гармонии. «Советская музыка», 1962, № 5, стр. 53.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Степанов

СИНТЕЗ НОВАТОРСТВА И ТРАДИЦИЙ

*

Содержание