Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 38

талями и в конечном счете образует великолепную по богатству психологических оттенков и темпоритмов картину.

Значительно менее выразительна вокальная сторона: ведь обычно короткое оркестровое дыхание не предоставляет достаточно благоприятных возможностей для пения; речитативы же «Игрока», при всех своих отличных отдельных находках, еще далеки от совершенства будущих прокофьевских опер. Лишь в редких случаях рождается вокальный распев — обычно в те моменты, когда в оркестре звучат темы трагической судьбы героев или России⁷. И вместе с тем композитор был далеко не экономен в использовании подчас предельно высокой тесситуры голосов. Более того, партии главных героев с самых первых сцен «грешат по этой части», что выдвигает перед певцами весьма большие трудности.

Ведущая роль оркестровых характеристик сказывается и в других чертах драматургии «Игрока». Таковы, например, смысловые диалоги вокальных и оркестровых реплик — например, в момент, когда Алексей предлагает Полине взять деньги у Астлея (предваряющие эту реплику оркестровые интонации партии Астлея наглядно раскрывают слушателю ход мыслей героя). Не менее значительна рать инструментальных образов в «немых» сценах, скажем, в эпизоде, где маркиз предлагает Генералу написать расписку: стреттно восходящие широкими «шагами» вопросительные реплики фагота, бас-кларнета, засурдиненной скрипки необычайно точно передают удивленную растерянность Генерала.

Раскрытие внутреннего состояния героя через тембровый эффект ясно ощутимо и в том эпизоде, когда Полина приказывает своему поклоннику оскорбить баронессу. Опять возникает немая сцена: вместо ответной фразы Алексея, бросившего «бешеный взгляд» на Полину, следует выразительная реплика трубы, скрипок и фортепиано. Никаких словесных разъяснений она не требует — внимательному слушателю все ясно. Аналогичные примеры можно было бы умножить.

Все эти приемы, разумеется, не представляют собой первооткрытия в оперной драматургии. Однако Прокофьев использует их последовательно, как систему, и, главное, остро, лаконично. В результате оркестровые тембры как бы сами становятся актерами, своеобразными «внутренними голосами» героев. (Эта мысль по отношению к оперной драматургии Прокофьева впервые высказана М. Сабининой.)

Другой важной приметой оперного стиля «Игрока» является активнейшая драматургическая роль темпоритмов. Можно привести множество примеров, когда именно темпоритм выразительно воплощает «движение состояния» персонажей и в то же время конструктивно объединяет отдельную сцену. Умение точно найти динамику данного эпизода, фрагмента у автора «Игрока» было поистине гениальным, и его внимание при сочинении оперы не случайно направлялось прежде всего на этот фактор драматургии. Ради него он жертвовал (подчас — с некоторыми творческими потерями) другими выразительными средствами.

Как правило, оркестровое сопровождение, «задающее» темпоритм действию, не замолкает в «Игроке» ни на минуту. Будь это эпизоды прострации (Полина) или предельного возбуждения (игорный дом) — именно темпоритм становится главным «диспетчером» музыкально-сценического развития, властно призывая слушателя к сопереживанию, доставляя тем самым высокое эстетическое наслаждение. Но, как известно, именно «оркестровая интенсивность» порой и связывает певца, лишая его в ряде случаев собственной «декламационной» инициативы, вынуждая в наиболее напряженных сценах «бороться с оркестром»...

*

А теперь, обрисовав тематизм и драматургию всей оперы в целом, обратимся к более подробному анализу ее «жемчужины» — четвертому акту, ибо к нему, как своеобразной цели, направляется, по признанию самого автора, сквозное драматическое развитие всех трех предшествующих актов «Игрока».

Главная кульминация оперы — капитальная вторая картина четвертого акта (игорный дом) — окаймлена камерными, «интерьерными» картинами Алексея и Полины. Как мы уже знаем, интонационно в них немало общего; взаимно близки и два антракта, отделяющие эти камерные сцены от сцены в игорном доме. Таким образом, налицо безусловная

_________

⁷ Вокальные партии, построенные, как правило, на речитативах, обычно лишь дублируют оркестровые темы или отдельные их фрагменты.

структурная симметрия (концентрическая форма), в которой рельефно выделен монументальный центр — многофигурная панорама казино.

В смысле интонационном картина в игорном доме тесно связана с первой камерной сценой. Именно здесь возникает основная ритмическая формула темы азарта:

Пример

возникающая как ответ на реплику Алексея «Что за мысль?»⁸, нагнетаемая в первом антракте и врывающаяся attacca в начало картины в казино; музыка же финала этой картины развивается также во втором антракте (во второй редакции оперы — с хором) и затем в третьей картине, фиксируя психическую инерцию возбужденного до предела Алексея. Следовательно, симметрия четвертого акта оказывается полной — с зеркальной последовательностью движения основных музыкально-сценических «узлов», что, как известно, еще рельефнее подчеркивает роль центра.

Хотя вся вторая картина представляет собой единое построение в темпе allegro, все же в середине ее можно выделить небольшой камерный эпизод — появление Директора и взволнованные реплики Бледной дамы, оплакивающей Алексея⁹. После этого своеобразного лирического trio вновь с прежней силой вспыхивает ажиотаж игры — за вторым столом, а далее уже в соседнем зале. Если вначале мы слышим четыре небольших монолога героя, то во время этой второй игры мы ощущаем его состояние лишь в «зеркале» реплик выбегающих из соседнего зала игроков. Любопытная деталь: обе игры Алексей начинает со ставки на красную; после первого выигрыша звучит экспрессивное «монологическое» ариозо, о котором уже шла речь выше; в последующем же круге действия, когда героя на сцене нет, та же волевая восходящая тема «ариозо выигрыша» возникает в партии Болезненного игрока («Такое счастье дается только безумным!»). Так акцентируется начало нового, более экспрессивного этапа роковых событий. Кстати сказать, это и один из приемов организации многообразного действия, «укрощения» пестроты калейдоскопа реплик...

Конечно, в вокальной партитуре сцены в казино можно без труда установить некоторые индивидуализированные интонации отдельных эпизодических персонажей, например англичан — с их размеренностью речи и поступи; Неудачливого и Горячего игроков; Директора — с особой весомостью, акцентированностью его фраз; характерную скороговорку дам. Индивидуализация эта проявляется, пожалуй, особенно рельефно во фразах на один и тот же словесный текст (например, реплику «Зловещий цвет» каждый интонирует по-своему). А фразы Директора (вплоть до последней — «Он обречен...») окрашивает суровая, траурно-хоральная низкая медь.

Некоторые реплики персонажей имитируются подчас во многих голосах, другие же — особенно в эпизоде «второй игры» — накладываются друг на друга, создавая насыщенную полиостинатную фактуру стреттных наложений¹⁰.

Как известно, в массовой картине игорного дома нет хора — Прокофьев не без основания считал традиционный оперный хор едва ли не наиболее типичным носителем вампуки! Но зато помимо многочисленных отдельных персонажей здесь действуют и группы игроков, интонирующие «коллективные» реплики. Гигантская звуковая масса то затихает — свертывает свою фонику до тихих реплик одного-двух действующих лиц, то вдруг взрывается хоровыми tutti («Ха-ха-ха...» «Bravo!» и т. д.).

И все это пестрое звуковое многообразие композитор удивительно умело (что не всегда ему удавалось в предшествующих актах!) «организует» при помощи действенных факторов. (О некоторых из них уже шла речь ранее.) Отчасти развивая традиции массовых сцен в операх

_________

⁸ Истоки этого приема психологической драматургии — в третьей картине «Пиковой дамы», в эпизоде рождения мысли Германа воспользоваться ключом Лизы, чтоб проникнуть в спальню графини: «Что, если?», с последующим проведением (как ответ) темы трех карт у низких фаготов.

⁹ В первой редакции оперы место этого эпизода занимала жанровая сцена поимки шайки воров, выполнявшая функцию «отстранения».

_________

¹⁰ Это полностью «оправдано» сценической ситуацией — завсегдатаи казино как вестники вбегают в зал с сенсационными сообщениями об игре Алексея.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

Содержание