Выпуск № 6 (379) | 1970 - страница 35

композитору передать как интонационные нюансы, определяемые конкретной эмоцией, так и приметы данного лица в целом.

Любопытно, что во второй редакции оперы стремление к отражению общего в характере часто одерживает верх над частным. Например, в партии Генерала. Неуклюжесть его речи, медвежья походка (он, как Варлаам Мусоргского, и смешон, и подчас страшен) обусловили доминирование в ней крупных ритмических длительностей, широких ходов, часто по звукам трезвучия, тритоновых окончаний фраз. С другой стороны, Генерал предстает перед зрителями-слушателями и нежно-беспомощным — в обращении к Бланш, и гневным, распекающим — в разговоре с Алексеем, и смертельно испуганным — в момент встречи с «воскресшей из мертвых» Бабуленькой.

Для воплощения этих эмоциональных состояний композитор смело вводит еще не слыханные «внемузыкальные» и по существу «внетекстовые» сатирические приемы — «заикания» в верхнем регистре («Ба-ба-ба-буленька» во втором акте) и голошения-рычания («ы-ы-ы» в третьем акте) — также на «медвежье»-жалобных секундовых интонациях в высокой тесситуре. Аналогичный прием мы встречаем и в партии Алексея в финале первого акта (возбуждение героя связано с выполнением приказа Полины высмеять немецкую титулованную пару). Здесь та же секундовая интонация дана уже в ином, волевом ритме.

Пример

В партиях Алексея и Бабуленьки, в соответствующих эпизодах появляется такое необычное средство, как вокальное glissando. Кроме того, важным фактором, индивидуализирующим говор персонажей, служат жанровые интонации, национальные лирические попевки (Бабуленька), характерные каденции фраз (мистер Астлей, Генерал). Размеренная речь англичанина часто противопоставляется «петушиным» оборотам речитатива маркиза¹.

Важнейшим новым приемом в речитативах «Игрока» является построение достаточно длинных фраз на многократном повторении, как бы интонационном «вращении» типичных для того или иного лица попевок. В этом случае композитор иногда даже нарушает смысловую акцентуацию, но зато создает рельефное ощущение индивидуальности, характерности говора именно данного персонажа. Вот несколько примеров из партий Генерала, маркиза и даже такого эпизодического лица, как Потапыч (дворецкий Бабуленьки):

Пример

Подобный остинатный принцип построения речитатива — с «вдалбливанием» одной типичной попевки — имеет большое значение и в современной оперной практике (см., например, «Виринею» С. Слонимского).

Добавим к этому, однако, что мелодическое ostinato в речитативных фразах строится порой не только по принципу обобщения присущих данному персонажу оборотов говора, но и на основе повторений интонаций, связанных с определенным эмоциональным состоянием героя. (Ранее мы уже упоминали о подобных репликах, различных по словарному составу, но близких по интонационному содержанию.) В конечном счете и этот прием индивидуализирует высказывание героя и способствует преодолению натуралистической пестроты диалогических сцен.

В партиях главных персонажей «Игрока» можно обнаружить, как уже отмечалось, особые по значению реплики: «А

__________

¹ Позднее некоторые реплики Бабуленьки можно встретить в партиях Наташи и Ахросимовой, а маркиза — в партии Наполеона в опере «Война и мир».

денег я тебе не дам» (Бабуленька — обращаясь к Генералу); «Двести тысяч выиграл!» (сцена рулетки); «Если я прихожу, так совсем прихожу» (Полина); «Все проиграно!» (Алексей); «Безо всякого сомнения!» (Генерал) и т. д. Эти ударные «лейтреплики» приобретают огромное конструктивное значение для формы целого, связывая и объединяя «эпизоды-кадры» и проникая в оркестровую ткань на правах, ранее свойственных лишь узловым музыкальным темам.

Немало в опере и монологов — как обширных, так и лаконичных. Логика построения большинства из них определяется сменой излагаемых мыслей: новая мысль вызывает обычно и новую характерную интонацию, фактуру сопровождения, а во многих случаях и новый темп. В принципе такой метод сближает монологи с речитативами. Однако в некоторых эпизодах, особенно второй редакции оперы, монологи превращаются в ариозо (чаще всего в лирических сценах Алексея и Полины). Один из таких напевных «островков», возникающих в море речитатива, — взволнованное Des-dur’ное ариозо Алексея из третьего акта «Полина, я вижу ясно...»:

Алексей (с волнением)

Это двадцатитактное ариозо, рождающееся из диалога с Полиной и вливающееся в речитатив, примечательно единством темы и фактуры сопровождения. По форме оно весьма близко характерным миниатюрным экспрессивным ариозо, возникшим в русской опере еще в творениях автора «Пиковой дамы».

По соседству с упомянутым находится и ариозо Бабуленьки, также «всплывающее» по ходу действия (диалог с Полиной), — «Медлить не хочу...» Четырнадцатитактное построение представляет собой речитативную середину, окаймленную распевом, близким лейтмотиву Бабуленьки (тема России):

И в экспозиции, и в репризе этого миниатюрного построения тема, разумеется, тонально не замкнута, ее слабая тональная устойчивость (она излагается на доминантовом сопровождении), метрическая зыбкость (трехчетвертной размер дважды сменяется на двухчетвертной) — помогают свободно «войти» в речитатив и непринужденно возвратиться к репризе. Так Прокофьев стремится развить традиции сквозной драматургии сцен поздних опер Чайковского.

Третий пример ариозо — монолог Алексея после первого выигрыша («Я так и знал, что случай мне будет послушен» — четвертый акт, [483]²). И здесь перед нами образец лаконичного высказывания, на этот раз волевого, собранного, сурового. Двадцатитактный расширенный период, также представляющий собой эпизод в общей сиене, выделяется ясно выраженной восходящей «упрямой» унисонной темой с акцентированными звуками.

Как и в предшествующих случаях, полностью тема излагается в оркестре — голос же дублирует не все ее звуки, варьируя тему или повторяя лишь ее отрезки, разделенные паузами. Словом, композитор старается обеспечить певцу свободу речевого высказывания, интонационно опирающегося на структурно оформленную инструментальную мелодию. Введение именно в оркестре стабильного движения, однотипной фактуры сопровождения и, главное, четырежды повторяющегося тематического мотива позволяет считать данный фрагмент своеобразным «монологическим ариозо», — все же оно в из-

_________

² Цифры указываются по клавиру второй редакции оперы (М., 1968).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание