М. Нестьева

ДЕЖУРСТВО ПО НОЯБРЮ

У концертов, как и у людей, разные характеры. Бывают гала-концерты — вечер прославленного советского композитора, долгожданная премьера крупного мастера. В эти дни любимый публикой Большой зал консерватории как бы преисполнен чувства собственного достоинства, гордости за великие достижения отечественной культуры.

Бывают концерты-«просветители». Там звучат произведения известные, давным-давно апробированные — к классике приобщается еще одна-другая сотня слушателей.

Бывают, наконец, концерты-новинки. К сожалению, очень не часто. Они представляют слушателям новое имя, новый коллектив или просто только что созданные произведения. Несмотря на свою скромность, неприметность, эти концерты, по-моему, — добрый творческий актив музыкальной жизни города.

В ноябре я побывала на нескольких таких концертах во Всесоюзном Доме композиторов. Они очень отличались друг от друга, отличались, если можно так сказать, даже своими национальностями: армянский, русский, казахский. И тем не менее их захотелось объединить, ибо прозвучавшая музыка подтвердила актуальность некоторых проблем, которые последнее время кажутся особенно острыми.

Вечер современной армянской музыки. Выделю симфонические произведения двух авторов. Один из них — А. Арутюнян — принадлежит к среднему поколению, другой — Э. Хагагортян — приближается к таковому.

Давайте попробуем сначала бросить на оба сочинения беглый взгляд, а потом рассмотреть их более внимательно, фигурально выражаясь — через увеличительное стекло.

Вот результаты первого опыта.

Симфониетта Арутюняна — концертная пьеса национального склада. Она проникнута светлым жизнеутверждающим тонусом, присущим всем частям — активно приподнятой веселой первой, полной лирической неги второй, изящно подвижному скерцо и юношески задорному финалу. Каждая часть культивирует одно состояние, рисует один образ. Наиболее запомнилась экспрессивная, неторопливо развертывающаяся кантилена второй части, в которой струнные с полной отдачей и вдохновением демонстрируют красоту и богатство своих тембров.

Во Второй симфонии Хагагортяна, также национальной по языку, есть очень привлекательные страницы. Такова, например, лирическая вторая часть с ее выразительной, импровизационной по складу темой альта, эпизодом с солирующей скрипкой, которую сопровождают, словно фантастические видения, шелесты-фигурации струнных и глухие, осторожные педали басов. В кульминации автор достигает большого эмоционального накала, после чего все успокаивается, и, как бы резюмируя только что происшедшие события, доверительно «разговаривают» друг с другом альт и скрипка. Разложенный аккорд в конце ставит точку — музыка постепенно будто истаивает.

Симпатичен основной материал скерцо, вызывающий ассоциации с пластичным женским танцем.

Хагагортян продемонстрировал в этой симфонии крепкую профессиональную технику, в частности — полифоническую. Он много и удачно пользуется такими приемами, как остинатность, различные обращенные варианты тем, стретто, контрапунктические проведения и т. д. Автор показал себя и изобретательным инструментовщиком в струнном составе; он разнообразно применяет оркестровые педали, остроумно имитирует звучание народных инструментов (в третьей части и особенно в финале).

Вот результаты второго опыта.

Прежде всего, внимательно прослушав произведения, убеждаешься, что образные характеристики их иногда до удивления сходны. В основном это три состояния: если активное — то устремленная, пассажно-фигуративная моторика; если лирическое — то томная, нежно страстная кантилена, а если скерцозное — то слегка пикантная, изящная танцевальность, ведущая свое происхождение от балетной музыки. К тому же эта образность даже «распределена» самым обычным и, главное, одинаковым способом в циклах. Пассажная моторика заполняет первые части и финалы (если после симфониетты Арутюняна прослушать симфонию Хагагортяна, то может показаться, что первая часть последней и есть продолжение финала первой); лирика сосредоточивается в побочных партиях и во вторых частях. Скерцозность — в третьих. Итак, возникало ощущение привычности, заданности образного мышления. Правда, Хагагортян иногда стремится вырваться из круга подобных эмоций, но удается ему это скорее во второстепенных эпизодах (например, отмеченные «фантастические видения» в медленной части), чем в главных.

Мышление до некоторой степени «готовыми формулами» отразилось, естественно, и в принципах развития обеих симфоний. Так, энергичные, активные темы часто растворяются в общих формах движения. Лучше обстоит дело с лирическими мелодиями, попевки которых умело распеваются, варьируются, в результате чего достигается новое качество.

Кроме того, как мне кажется, оба автора слишком часто прибегают в разработочных моментах к фугированности, тоже, к сожалению, уже ставшей изрядным штампом.

Очень обидно слушателю, когда в музыке почти все можно предугадать. Создается впечатление, что ему, слушателю, не доверяют. Результат же печальный — довольно быстрое ослабление интереса аудитории.

Но, может быть, явления, о которых только что шла речь, случайны в творчестве услышанных нами композиторов и вовсе не должны вызывать тревогу? Конечно, здесь не место (да прослушанные сочинения и не дают для этого достаточно материала) давать исчерпывающий ответ на такой вопрос. Но некоторыми сомнениями все же нельзя не поделиться.

Хочется привести проницательные слова А. Шавердяна, написанные им в 1949 году по поводу «Кантаты о Родине А. Арутюняна: «…нужно сказать, что он (Арутюнян. — М. Н.) еще далеко не полностью осваивает ладово-интонационные, песенно-мелодические богатства народной музыки… В частности, в его протяжных мелодиях недостаточно использована динамика противоборствующих ладовых сфер, недостаточно ярко представлено то своеобразное искусство утверждения и переосмысления разных элементов лада, которое столь полно сказалось в излюбленных народом многообразных переменных ладах… Пока, это надо прямо сказать, богатства полифонического мышления недостаточно полно и разнообразно использованы Арутюняном… (Он) еще не свободен от предвзятого представления, будто музыка, основанная на мелосе восточных народов, преимущественно, а то и исключительно тяготеет к гармониям на педали, что подвижный мелодически самостоятельный бас ей чужд…»¹

Обратите внимание — это сказано около двадцати лет назад по поводу одного из лучших произведений композитора! Уже тогда его подстерегала опасность «эксплуатации» ограниченного круга выразительных средств, воспринятых у родного фольклора. Не превратилась ли с тех пор эта потенциальная опасность в тенденцию? Если так (а вспоминая некоторые другие произведения композитора, например, «Сказ об армянском народе», можно полагать, что именно так), то тогда становится понятной и некоторая блеклость выражения национального, которая заметна в последнее время в музыке Арутюняна.

Поясню свою мысль примерами из живописи. На одном из полотен последней выставки молодых художников изображены туркменские женщины, пьющие чай, вписанные в интерьер с ковром. Все как будто бы в этой работе национально характерно: скуластые лица, и пестрая одежда, и выписанный до мельчайших деталей рисунок ковра. Самое же главное — позы сидящих, выражение их лиц, композиция, которая призвана создать некое взаимодействие между ними, — по сути, нейтрально, лишено какой бы то ни было характерности и согласуется лишь с натурализмом иной фотографии. А рисунок ковра и пестрая одежда оказываются лишь ярлыком национального.

И другое полотно, на другой выставке — «Самарканд». На нем в динамичном движении причудливо переплелись декоративные рисунки, детали архитектурных сооружений, элементы народного орнамента. Все это окрашено ярко пронзительными чистыми красками, красками города, его неба, его солнца, его древней культуры. Художник передает не только красочное ощущение от Самарканда, но его ритм, самую его атмосферу и ту захватывающую дух красоту, которая освещает этот необыкновенный уголок Узбекистана. Впрочем, что ж говорить о Средней Азии — Армении не занимать у нее выразительной пластики природы, искусства. Вспоминается сдержанное величие богоматери в древнем монастыре Агарцин. Высеченная словно из единой глыбы, она своей суровой неприступностью скорее походит на идола, чем на деву Марию. А армянская церковь в Ялте! Ее четкие, ровные, строгие линии, чуждые всякой пышности и помпезности, холодный, серый камень… Это ведь тоже истинно национальное искусство! Традиции его, претворенные в сознании современного художника, могли бы внести и действительно вносят в армянскую музыку ноту мужественно героическую, эмоцию сдержанно волевую. Не об этом ли свидетельствует, например, творчество Э. Оганесяна (о чем уже писала Л. Генина) или Э. Мирзояна (о чем писала Н. Шахназарова), некоторых молодых армянских художников, о которых еще не писали, но напишут критики?

Конечно, у каждого композитора — своя индивидуальность. И если я заговорила о необходимости обогащения национального в музыке Арутюняна, то именно потому, что эпико-героическое, как казалось по лучшим, наиболее сильным творениям этого автора, как раз находится в русле его индивидуальности. Почему же не свершается обещанное и заявленное?..

Перед Хагагортяном стоят как будто проблемы иные. Да, и он пользуется привычным набором ритмоинтонаций, приемов разработки, жанровых ассоциаций, почерпнутых из народной музыки. Да, и он принадлежит к творческому направлению, возглавляемому прославленным мастером Арамом Хачатуряном, чье искусство, напоенное

_________

¹Александр Арутюнян и его «Кантата о Родине». Цит. по сб. «Советская симфоническая музыка». М., Музгиз, 1955.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Нестьева

ДЕЖУРСТВО ПО НОЯБРЮ

Содержание