Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 6

звчащими параллелизмами кварт или септим (побочная партия Токкаты из квартета). Все чаще возникают аккорды квартовой структуры («Очерки»), а порой и созвучия чисто «сонорного» значения. Гармония почти безразлична к частностям мелодического развития: большие отрезки мелодии или полифонически разветвленной фактуры нередко «кладутся» на единый длительно тянущийся комплекс.

Таков, например, финал Второго квартета, где нежнейший монолог скрипки долгое время идет на остинатном аккордовом фоне (септаккорд I ступени гармонического d-moll`я). Иначе использована подобная «остинатность» в «Очерках-63». Благодаря иной фактуре и ритму доминирующий вертикальный комплекс утрачивает здесь значение обычной гармонической педали. Короткими, ритмически нервными уколами вклинивается он в музыкальную ткань. Но и в этих случаях сохраняет свою конструктивную роль — своеобразного звукового центра и резонатора мелодии.

Казалось бы, такое укрупнение гармонического штриха должно неизбежно вызвать статику, неподвижность мысли. Однако музыка Мирзы-заде всегда динамична. И там, где она воплощает сокрушающий натиск (разработки в Токкате и в «Очерках»), и там, где выражает крайне сдержанные лирические чувства. Объяснить это можно тем, что гармония не является ни единственным, ни главным движущим началом музыки. Мелодико-полифоническая «плоскость» и «плоскость» гармоническая сосуществуют в ней как бы параллельно, все время взаимодействуя друг с другом. Именно поэтому устойчивый гармонический пласт всегда очень контрастно, рельефно оттеняет подвижность мелодических голосов и активную работу ритма.

Последние по времени сочинения Мирзы-заде оставляют впечатление большой полифонической свободы. А между тем в них все взвешено, так сказать, «на весах разума». Например, в момент одной из самых ярких кульминаций «Очерков» (на теме побочной партии) звучит двухголосный канон у альтов и первых скрипок, который наслаивается на изощренную остинатную фигурацию остальных струнных и рояля (интонации главной партии), образуя экспрессивно-пульсирующую полиритмическую ткань.

Второй квартет и «Очерки» примечательны еще и тем, что каждому из них присуща своя индивидуальная драматургическая идея. По сравнению с Первым квартетом композиция двух названных сочинений внешне даже упрощена и начертана как бы более крупным штрихом. Она сводится к широко понимаемой трехчастности, репризности. Музыка медленного движения, связанная с мотивами лирических раздумий, оттесняется на края формы, обрамляя ее. В середину же собирается все динамичное, стремительно-экспрессивное. Таким образом, закономерности классической сонаты оказываются как бы «вывернутыми наизнанку». Самый общий художественный смысл такой конструкции — в нарушенном и восстановленном равновесии.

Однако трехчастная «репризная» драматургия во Втором квартете и в «Очерках» преломлена неодинаково. Различны и содержание, и композиционные схемы обоих произведений. Квартет D-dur состоит из трех самостоятельных частей, исполняемых без перерыва. За первым Andante con moto, сжато излагающим лирический «тезис» произведения (двухчастная репризная форма), следует возбужденная, нервная Токката, написанная в сонатной форме с контрастными темами и настоящей разработкой. В силу этого она как бы совмещает в себе функции острого драматического скерцо и классического сонатного allegro.

Лучшее в квартете — финальное Andante (d-moll). Не повторяя тем первой части, оно развивает дальше заложенную в ней лирическую идею¹.

Сумрачные краски здесь как-то особенно высветляются, и обобщенное лирическое повествование приобретает более сокровенный тон. Не случайно, думается, эта часть была названа в рукописи «Послесловием автора». Благодаря своим отличным художественным качествам, да и по масштабу (Andante вчетверо превышает первую часть), финал квартета воспринимается как кульминация всего лирического цикла.

Иное — в художественно-драматургическом замысле «Очерков». Уже в самом названии этого произведения (весьма условном и, скажем прямо, не лишенном притязаний на современную «модность») автор, вероятно, хотел подчеркнуть важнейшие качества своей музыки — ее афористичность, эмоциональную сдержанность. Возможно также, что здесь имелись в виду некоторые особенности композиции, ибо форма произведения, обладая заметным единством (сонатное allegro), в то же время ясно членится на ряд относительно завершенных разделов — очерков. Каждый из них (вступление, главная партия, побочная, разработка и т. д.) выделен сменой темпа, размера, наличием своей «местной» кульминации. Правда, структурная композиция «Очерков», как уже говорилось, почти совпадает с композицией Второго квартета. Неторопливая экспозиция (Andante,

_________

¹Можно указать на одну тонкую деталь. Во вступительных аккордах к финалу автор воспроизводит, «восстанавливает» общую атмосферу коды первой части. Благодаря этому лирическая линия квартета, временно «взорванная» Токкатой, как бы вновь подхватывается и продолжается.

Allegro moderato; Lento) с образно-одноплановыми темами заставляет вспомнить первую часть квартета, а сокращенная реприза — его медленный финал. Столь же очевидно соответствие разработки «Очерков» Токкате из квартета. Но совпадая по некоторым логическим признакам, эти сочинения отнюдь не повторяют друг друга. Квартет остается лирической поэмой-дневником. «Очерки» же претендуют на большую драматургическую глубину и контрастность. Неодинаково расставлены в произведениях и драматургические акценты. Если кульминацией квартета была последняя, медленная часть, то в «Очерках» весь эмоциональный заряд произведения «конденсируется» в большой и очень импульсивной разработке.

Этот раздел, кстати — настоящая творческая удача автора. Основанная на темах экспозиции, разработка тем не менее воспринимается как совершенно обособленный, самостоятельный эпизод; резко контрастный по отношению к предшествующему и последующему. Она по-своему уплотняет основной тематический материал, переплавляя прежние интонации в образы новые по своему художественному содержанию. Сосредоточенное размышление, непринужденная лирическая беседа уступают здесь место выражению исступленного упорства. Динамика огромного «массированного» нарастания звучности рассчитана точно и эффектно. Но, пожалуй, только детальный анализ может обнаружить конструктивные «секреты» автора. А они заключаются в том, что единая, нерасчленимая на слух разработка на деле сложена из своеобразных «микроразделов». Их не менее десяти, и каждый активно «встряхивает» восприятие, ломая общий ритм движения и обновляя остинатный рисунок.

Важнейшей движущей силой этой музыки, основным источником ее активности становится чрезвычайно интенсивный ритм, успешно компенсирующий недостаточную подвижность гармонии. Это обстоятельство особенно важно подчеркнуть, говоря о современных тенденциях музыки Мирзы-заде. Очень уместно использует автор, в частности, ритмические приемы И. Стравинского. Причудливая акцентуация на слабых долях и полудолях такта, сложное ритмическое соотношение голосов, противоречия между величиной мелодического мотива и размером такта, двойные и тройные остинато, постоянные смены метра создают особого рода взрывчатость, остроконфликтную ритмическую драматургию, которая и подводит развитие к широкой кульминационной зоне.

Успех «Очерков», как мне кажется, решает прежде всего очень яркое динамическое выражение общей художественной идеи. Выступая на первый план, это качество в значительной мере «покрывает» и даже вуалирует недостаточное интонационное своеобразие музыки. Кроме того, интонацию «спасают» и тембровые приемы. Ибо тембр не только неотделим здесь от нее, но и выступает с мелодией почти на равных правах¹. Так, например, вступительная тема-импульс, провозглашающая «лейтинтонацию» произведения (сцепленные кварты), запоминается прежде всего как выразительное соло литавр. Глуховато-вибрирующий тембр трубы в низком регистре заметно одушевляет несколько анемичную тему побочной партии. Особенно тонкий фонический эффект достигнут в заключительной партии. Перед самым началом разработки, прежде чем сорвется неистовый звуковой шквал, наступает короткое многозначительное затишье. Единственный раз в музыке «Очерков» устанавливается тональная ясность (cis-moll). Редкие всплески «металлических» звуков рояля, чередуясь с глухим боем литавр, создают образ одинокого, чуть тревожного оцепенения. Коротенький опевающий мотив из четырех звуков отдаленно напоминает своим рисунком азербайджанский мелодический орнамент. В его четырехкратном проведении трудно уловить черты целостной темы. Это скорее чисто сонорный комплекс, вносящий в произведение особую ноту эмоциональной чистоты и человечности. (Показательно, что в репризе заключительная партия сохраняет свою тональность.)

Когда на «Закавказской весне» 1965 года в Баку прозвучали «Очерки», многие, вероятно, восприняли их как победу композитора. Пусть эту победу нельзя было еще назвать победой мастера: для этого «Очеркам» недостает художественной неповторимости и образной «первичности». И все же это была победа — назовем ее хотя бы «победой завершенного ремесла». Да и в целом все же «Очерки-63» пока что лучшее и наиболее зрелое произведение Мирзы-заде.

Журнал «Советская музыка» и польская пресса («Ruch Muzyczny») писали о Мирзе-заде только как об авторе «Очерков-63» и Второго квартета. Но мало кому открыта вторая ипостась композитора — его новые работы, связанные с национальным фольклором. И поэтому тех, кто не вполне безосновательно будет осуждать Мирзу-заде за ослабленные связи с азербайджанский мелосом, можно смело отослать к таким произведениям, как «Миниатюры» для струнного квартета или песни для смешанного хора с фортепиано.

Особенно неожиданны для Мирзы-заде «Миниатюры», сравнительно недавно выпущенные в свет

_________

¹Оркестр «Очерков-63» сочетает классическую строгость, камерность с ясной, прозрачной звончатостью. Его состав экономен: струнные, труба, 6 литавр, 2 тарелки и фортепиано.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание