Выпуск № 3 (340) | 1967 - страница 40

лены идеями социализма. Ибо при всей своей количественной скромности (а иногда и художественной незрелости) это направление современной музыки заключало в себе неоценимые зерна истинного новаторства, которому принадлежало будущее. Подробнее я скажу об этом дальше.

История уже вынесла свой приговор музыкальной продукции 20-х и 30-х годов, включив лучшие произведения (подобные, скажем, «Болеро» Равеля, квартетам Бартока или «Эдипу» Стравинского) в постоянный репертуар и навеки сдав в архив все преходящее и случайное, ограниченное рамками благодушного ремесла или самодельного экспериментирования. Сейчас мы вправе утверждать, что большая часть названных выше авторов бесспорно стремилась к обогащению современного искусства, двигаясь вперед разными путями, с различной степенью интенсивности. И все же, думается, было бы неосмотрительно оценивать все порой взаимоисключающие музыкальные течения с одинаковой эпической беспристрастностью, «добру и злу внимая равнодушно». Такая позиция противоречила бы ленинским положениям о борьбе антагонистических тенденций внутри каждой национальной культуры.

Мы вряд ли согласимся сегодня поставить знак равенства между музыкальным абстракционизмом, с одной стороны, и теми художественными группами, которые активно участвовали своим искусством в социальной борьбе эпохи. В этом смысле, скажем, замкнутый в своих абстрактных звукоструктурах поздний Веберн и революционный запевала германского пролетариата Ганс Эйслер решительно противостояли друг другу. Воспитанники одной и той же школы Шёнберга, они избрали совершенно различные пути, олицетворяя разные полюсы музыкального движения.

И конечно, мы не забудем и о тех существенных социальных различиях, которые отделяли все лучшее в музыке молодой советской России от современного искусства западного буржуазного мира. Не учитывать подобные контрасты и противоречия — значило бы погрешить против истины, растворить всю сложность диалектического процесса в некоем идиллически спокойном «едином потоке».

2. Музыка и время

Как известно, интересующая нас эпоха ознаменовалась коренными изменениями в музыкальном мышлении многих европейских композиторов. В ряде произведений обнаружился резкий разрыв с тональной системой, тяготение к «эмансипации диссонанса», к разрушению традиционных ритмических и структурных схем. Казалось, что рушатся сложившиеся веками художественные нормы. Крутой перелом, чуть ли не революционный скачок в развитии новой музыки произошел, по мнению западногерманского историка Карла Вернера, в течение полутора десятилетий — с 1909 по 1924 год, от первых атональных опусов Шёнберга до его же первых додекафонных сочинений. Другой западноевропейский исследователь, Поль Коллар, называет эпоху с 1909 по 1923 год «периодом духовного и технического освобождения» музыки. Подобные формулировки: «освобождение», «раскрепощение», «революция», «переворот» неоднократно фигурируют в музыкально-исторических трудах, посвященных первой четверти нашего века.

Иногда создается впечатление, что исследователи хотят ограничить все эти процессы только сферой музыкально-выразительных средств, рассматривая их коренную трансформацию лишь как следствие длительного разложения лада, наблюдавшееся еще в музыке романтиков и импрессионистов. Именно из этих соображений исходил в свое время Шёнберг, обосновывая в своих теоретических трудах якобы фатальную предопределенность перехода от тонального мышления к атональному.

Разумеется, музыка, как и всякий иной вид идеологии, имеет свои особые закономерности развития, свой путь непрестанного обновления образной системы, формы и языка. Но это вовсе не означает, что ее можно рассматривать совершенно имманентно, вне связи с эпохой. Все дело в том, что собственно-музыкальные явления в конечном счете обусловлены фактами общеисторического развития, находясь с ними в диалектическом единстве. Если попытаться наметить в музыке обозреваемой нами эпохи некую периодизацию, то получится следующая, до некоторой степени приблизительная и условная схема:

1. Годы военных и революционных потрясений (1914–1923) в основном совпадают с периодом бурной ломки устоявшихся стилистических норм, рождения новых принципов ладогармонической и ритмической организации. Процесс этот начинается, собственно, еще до начала войны, с 1909–1910 годов, что ярко обнаруживает способность выдающихся музыкантов предчувствовать наступление великих социальных взрывов (пусть даже не осознавая всего их истинного смысла).

2. Годы послевоенной стабилизации (1924–1929) в известной мере можно назвать полосой широкого освоения и утверждения многих музыкально-стилистических открытий предшествующего периода. Вместе с тем усилившееся размежевание между различными социальными лагерями, особенно во время мирового экономиче-

ского кризиса (1929–1933), сказывается и в обострившемся размежевании художественных сил, в частности — в повсеместном пробуждении новых демократических и реалистических тенденций.

3. И наконец, годы борьбы против фашистской реакции и назревания второй мировой войны (1933–1939) связаны с дальнейшим усилением гуманистических и реалистических позиций, с отходом ряда композиторов от односторонне экстремистских устремлений, с поисками нового художественного синтеза. Это также период значительных достижений музыки социалистического реализма. Естественно, что демократические тенденции в творчестве ряда прогрессивных композиторов Запада еще более упрочиваются в эпоху второй мировой войны и массового движения Сопротивления.

Остановимся на некоторых особенно примечательных моментах истории музыки той эпохи. Вспомним, например, ряд музыкальных событий бурных 1914–1923 годов.

Наиболее чуткие композиторы, подобно литераторам или живописцам того времени, не могли оставаться глухими к событиям, потрясавшим мир, хотя, как уже говорилось, далеко не всегда верно и полностью осознавали их социальный смысл и историческую перспективу. Напомню о таких произведениях предреволюционного русского искусства, как «Весна священная» Стравинского, «Скифская сюита» и «Семеро их» Прокофьева, «Прометей» Скрябина, «Колокола» Рахманинова. В этих столь различных опусах ощущалось гигантское напряжение воли, эмоциональная взрывчатость и стихийный размах, тревожное ожидание «неслыханных мятежей» (Блок). Словно предвидя кровавую трагедию мировой войны, композиторы обращались к воспроизведению драматически экспрессивных, страшных образов, почти как правило облекаемых в иносказательную, зловеще-фантастическую форму; отсюда, естественно, и поиски сверхэкспрессивных, «варварски» жестких созвучий, грубо прямолинейных ритмов, характерных, скажем, для «Весны священной» или «Скифской сюиты».

Нечто подобное происходило в музыке Венгрии, где талантливейший Барток в острокризисном 1919 году создает исполненную экспрессивной фантастики партитуру «Чудесного мандарина». Неприятие враждебного, жестокого и страшного мира слышится в тревожных звучаниях ранних пьес Веберна, в нервно-взвинченных «драмах крика» Шёнберга, в наиболее сложных опусах Бартока 20-х годов, в мрачно-фантастических завихрениях «Вальса» Равеля. Тягостно-трагические образы «Воццека» Берга не случайно родились в годы разрухи и инфляции, в начале 20-х годов, когда население побежденных стран испытывало всю горечь поражения, нищеты и моральной деградации.

Нельзя не вспомнить и о личной судьбе некоторых композиторов, прошедших через испытания первой мировой войны: о Равеле и Эйслере, познавших тяготы фронтовой обстановки; о Шёнберге, Берге, Хиндемите, испытавших унижения казарменной муштры.

Годы войны и революции резко изменили мировосприятие европейской интеллигенции; они излечили многих художников от прекраснодушия, обострили психику, пробудили чувство скепсиса и злого критицизма. Отсюда, несомненно, и пристальное внимание к страшным, трагическим явлениям жизни, присущее многим музыкантам 10-х и 20-х годов и, в частности, музыкантам-экспрессионистам, по-своему изображавшим все «неизлечимые болезни современного мира» (Кшенек). Отсюда и упорное стремление к ломке сложившихся художественных норм, к бунту в области формы...

Дальнейшие пути европейской музыки во второй половине 20-х годов и в предвоенные 30-е годы вновь подтвердили неразрывность исторических связей искусства и жизни.

В период временной стабилизации (после 1924 года) наметилась тенденция к утверждению более устойчивых, более традиционных и прочных форм звукотворчества. Так возникло увлечение конструктивистским неоклассицизмом (Стравинский), «новой деловитостью», ярко представленной в ряде опусов Хиндемита, Кшенека. Чрезвычайно ощутимым было затем воздействие реакционных фашистских режимов на музыкальную культуру Германии, Италии, Испании. Оно сказалось в почти поголовном бегстве крупных германских музыкантов за пределы гитлеровского рейха, в резком падении международного значения итальянской и испанской композиторских школ. Памятные годы антифашистской борьбы во Франции и Чехословакии, освободительной борьбы в Испании, всеобщего сплочения прогрессивных сил перед натиском нацистской реакции вызвали к жизни новое песенно-хоровое искусство, расцвет ораториального и симфонического жанров, возрождение гуманизма, классической ясности мелоса и гармонии, обновленной живым опытом недавних творческих открытий. Именно в этом русле были рождены такие характерные творения 30-х годов, как «Жанна д’Арк на костре» Онеггера или кантаты Пуленка, «Художник Матис» Хиндемита или Дивертисмент и Второй скрипичный концерт Бартока. Баллады Эйслера — Брехта, ряд сочинений Бартока, Онеггера, Мийо, Копленда, Орика, Мартину, Хиндемита, Орфа знаменовали поворот к новой художественной простоте, к органическому синтезу вечно живых

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2. Музыка и время

Содержание