История и теория

И. Нестьев

МУЗЫКА МЕЖВОЕННОГО ДВАДЦАТИЛЕТИЯ

Чем больше отдаляемся мы от богатой и сложной музыкальной эпохи межвоенного двадцатилетия, тем поучительнее оказываются для нас открытия и свершения, споры и заблуждения тех знаменательных лет.

Надо признать, что в определенный период времени в музыкознании социалистических стран господствовало упрощенное, метафизически прямолинейное рассмотрение музыки XX века. Весь мир художественных явлений нового времени у нас пытались свести лишь к двум направлениям — реалистическому и формалистическому. К первому из них относились произведения, отмеченные внешним благозвучием, обилием легко усваиваемых кантилен и отсутствием острых диссонансов. Напротив, резко и диссонантно звучавшие опусы рассматривались как примеры пагубного формализма. Под эту рубрику фактически зачислялось подавляющее большинство произведений новой западной музыки первой половины века.

Эта удобная, но по существу антиисторическая схема не учитывала диалектичности развития современного искусства, богатства конкретных творческих явлений и их индивидуального своеобразия.

Абсолютно неприемлема и другая, столь же метафизическая схема, распространенная в западных авангардистских кругах и кое-где некритически подхватываемая отдельными деятелями социалистических стран. Согласно этой схеме, подлинно современна лишь та музыка, авторы которой полностью порывают с художественными традициями и пользуются лишь ультраэкстремистскими средствами, малодоступными подавляющей массе слушателей.

Здесь я остановлюсь на некоторых, с моей точки зрения, актуальных проблемах европейского музыкального движения межвоенного двадцатилетия.

1. О многослойности развития

Надо ли напоминать о том, что рассматриваемая эпоха ознаменована событиями величайшего исторического значения? Октябрьская социалистическая революция в России и последовавшая за ней цепь революций в странах Западной Европы открыли новую эру в истории человечества. Все, что происходило в последующие годы, — со-

_________

Продолжаем публикацию материалов международного симпозиума.

циалистическое преобразование в республиках СССР, бурная волна классовых битв в странах капитализма, антифашистское движение, национально-освободительная борьба колониальных народов,— все это не могло не оказать сильнейшего воздействия на всю духовную культуру XX столетия.

Перед каждым художником остро встал вопрос: с кем он, каковы конечные цели его творческого труда, кому служит его муза?

Одни композиторы сознательно посвятили себя делу борьбы за коренное социальное переустройство мира; другие, не приняв в полной мере идей социализма, тем не менее выразили своим искусством ненависть людей к отмирающему собственническому миру, решительное отрицание черных сил реакции, фашизма, войны. Наконец, третьи пытались спрятаться от событий в замкнутом мирке изощренных абстракций, маскируя ими страх перед назревавшими историческими переменами. Соответственной была и пестрота стилистических течений и групп. Одни стремились мобилизовать наиболее массовые формы музицирования для целей социальной борьбы, другие, оставаясь «в стороне от схватки», продолжали линию позднеромантического и импрессионистского искусства, третьи, по-своему отражая атмосферу времени, дерзко пробивались к неведомым звуковым системам XX века, сжигая все мосты в прошлое.

Возьмем в качестве примера музыкальную продукцию двух очень насыщенных концертных сезонов конца 20-х годов. Какая пестрота имен и школ, художественных стилей и идейных устремлений! 1927 год: «Царь Эдип» Стравинского, «Антигона» Онеггера, Третий квартет Шёнберга, опера «Из мертвого дома» Яначка, балет «Красный мак» Глиэра, «Египетская Елена» Штрауса, балет «Стальной скок» Прокофьева, симфония «Посвящение Октябрю» Шостаковича, «Махагони» Курта Вайля, три оперы-минутки Мийо, оратория «Путь Октября» московской группы ПРОКОЛЛ. 1928 год: «Болеро» Равеля, Симфония ор. 21 Веберна, «Глагольская месса» Яначка, «Аполлон Мусагет» Стравинского, Четвертый квартет Бартока, «Христофор Колумб» Мийо, Вариации для оркестра Шёнберга, «Регби» Онеггера, «Харнаси» Шимановского, Четвертый фортепианный концерт Рахманинова, «Завод» Мосолова, «Трехгрошовая опера» Вайля, первые Kampflieder Эйслера. Кто может доказать, что, скажем, только 8-минутная ультракамерная симфония Веберна или додекафонные вариации ор. 31 Шёнберга знаменуют в этом списке истинный прогресс искусства, решительно превосходя все остальное? Или, напротив, кто осмелится утверждать, что художественный приоритет здесь безоговорочно принадлежит «Красному маку» или боевым песням Давиденко?

Пожалуй, прав был Луиджи Даллапикола, сказав однажды, что «если пришлось бы когда-нибудь признать только одну общую тенденцию вместо тенденций разнородных, это означало бы смерть искусства».

Между тем некоторые западные историки стремятся вовсе исключить из музыки XX века течения, не укладывающиеся в рамки «авангарда». Так, в обстоятельной, богатой фактами книга Ганса Штуккеншмидта «Новая музыка (Между двумя войнами)», вовсе не нашлось места для характеристики Сибелиуса, Энеску, Орфа, не говоря уже о позднем Пуччини или Рахманинове. Автор прошел мимо очень важной послевоенной полосы в творчестве своего соотечественника Р. Штрауса, создавшего после 1918 года около десяти крупных музыкально-сценических сочинений. Подобная «забывчивость» создает тенденциозное представление об историческом процессе.

Еще более противоречат объективной истине стремления буржуазных историографов игнорировать или затушевать все те примечательные явления искусства, которые так или иначе обуслов-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

История и теория

И. Нестьев

МУЗЫКА МЕЖВОЕННОГО ДВАДЦАТИЛЕТИЯ

1. О многослойности развития

Содержание