Выпуск № 9 (418) | 1973 - страница 68

три части. (Думается, что в музыке для нас важнее всего ее максимальная продолжительность.) Я хотел доказать в нем, что даже молчание является музыкой».

Далее у Кейджа спросили:

— Говорят, что лучше слушать музыку «в душе». Значит ли это, что следует учиться не слушать ушами?

Кейдж: А в чем собственно разница? Помню, в 1964 году я беседовал на эстетические темы с одним японским философом. Разговор шел о слушании ушами, и он заявил мне: «Обратите внимание, что можно слушать даже ногами». И в самом деле, спустя несколько лет мне довелось ощутить в одном экспериментальном концертном зале, что чрезвычайно низкие колебания звуков воспринимались мною, как очень приятный массаж. Это было необычайное ощущение!

Тут уже читателя начинает охватывать жутковатый озноб — будто вы присутствуете при бессвязных разглагольствованиях душевнобольного.

Вы спросите: а каков творческий потенциал этого чудаковатого музыканта — философа, анархиста, «революционера»? Так ли велики его композиторские заслуги, чтобы стоило устраивать циклы его публичных лекций и проводить с ним многозначительные интервью на страницах авторитетных журналов?

Увы, факты почти сорокалетней музыкальной деятельности Кейджа говорят о его последовательном движении к тому, что на Западе называют «негативной музыкой» или «антимузыкой». Он, действительно, был зачинателем многих сенсационных новаций. Чего только не изобретал неутомимый «протестант», ученик Шёнберга, Коуэла и Вареза! Первые его опыты были достаточно невинны и элементарны: «подготовленное фортепиано» — с палочками, резинками и кнопками, воткнутыми между струн с целью деформации звука; дергание струн рояля пальцами или удары по ним молотком; шумовая музыка для одних радиоприемников под таинственным названием «Imaginary Landscape» («Воображаемый пейзаж»). Премьера состоялась в Нью-Йорке в 1951 году. Двенадцать приемников, настроенных на разные радиостанции, передавали мешанину из музыкальных передач, текстов, шумов; роль автора сводилась к дирижированию группой операторов, вертящих ручки радиоаппаратов. Затем веселый автор придумал метод сочинения музыки путем разбрызгивания клякс на прозрачной бумаге: подложив под забрызганный лист нотную бумагу, он легко получал «случайно родившийся» музыкальный текст. Далее был сочинен Фортепианный концерт из восьмидесяти четырех звуковых элементов, которые могли быть варьированы и перетасованы по прихоти исполнителя. Появились рисованные партитуры Кейджа — графические схемы и витиеватые, хитро закрученные линии и спирали, на основе которых сам исполнитель мог «импровизировать» в свободном стиле. Эти рисованные ноты стали выставляться и в качестве произведений абстрактной графики.

Еще одна новация: сам Кейдж и его партнер пианист Дэвид Тюдор сыграли на двух фортепиано два абсолютно независимых друг от друга сочинения; этот «дуэт случайности» был трактован как «простейший пример музыкальной анархии» (см. об этом в упомянутом выше интервью). Наконец, Кейдж, возглавивший балетную труппу «Мегсе Cunningham Dance», выдвинул идею ультра-авангардистского музыкального зрелища, основанного на бессмысленном сочетании шумовой музыки с абсурднейшей клоунадой. С легкой руки Кейджа началось увлечение абсурдистским «инструментальным театром», в котором музыкантам предлагалось... свистеть, смеяться, лаять, раздеваться, перелизать воду из одного сосуда в другой и т. п. Создание такого рода «визуальных» представлений, естественно, не требовало ни музыкального таланта, ни мастерства. Немудрено, что за Кейджем охотно потянулись многие его ученики и последователи, не брезгающие любыми скандальными эксцессами. Среди них — американцы Кристиан Вольф, Эрл Браун, Мортон Фельдман, южнокорейский автор Джун Пейк, канадец Ральф Ортиз и другие. Шума вокруг этого визуального музицирования было сверх меры! Ральф Ортиз занимал публику тем, что разрубал топором ни в чем не повинные рояль и проигрыватель с пластинками, а Джун Пейк бросался в бочку с водой, снимал штаны, кидал в публику различные предметы и заводил на эстраде настоящий мотоцикл. Атмосфера сумасшедшего дома безраздельно господствовала на такого рода «зрелищах».

Джон Кейдж, упоенный успехом, старательно подводил «теоретическую базу» под все эти визуальные эксперименты, уверяя, что «кризис современной музыки — это кризис впечатлений» и что «скандал, произошедший во время концерта, запоминается не менее сильно, чем музыкальная тема». Он призывал своих последователей «создавать композиции независимо от личного вкуса, знания музыкальной литературы и художественных традиций».

Все это в полной мере отвечало художест-

венным запросам американских хиппи с их мрачным шутовством, беспочвенной дурашливостью, демонстративным попранием здравого смысла и культурных традиций прошлого.

Утверждают, что неодадаистские эксперименты Кейджа и его учеников составляют особую форму протеста против буржуазной действительности. Вероятно, так думает и сам Кейдж, которому, если верить опубликованному интервью, стало невмоготу жить и творить в современной Америке. Но какая же может быть логическая связь между политической борьбой и постыдным музыкальным кривлянием, направленным на осквернение подлинного искусства? Не следует ли напомнить при этом здравую мысль, высказанную когда-то выдающимся чешским композитором и режиссером Эмилем Бурианом: «В разгар борьбы за сохранение мира молчание, абстракционизм, стремление укрыться за формой ставит деятеля искусств на сторону тех, кто угрожает миру уничтожением».

Изощренное шутовство Кейджа и его сторонников, конечно же, нисколько не вредит тому строю, той политической системе, которую они так решительно критикуют. Наоборот, оно воспринимается как любопытная сенсация, как пикантные и милые забавы, способные развлечь пресыщенную аудиторию. Такой веселый протест, право же, вполне устраивает сильных мира сего, против которых на словах фрондирует господин Кейдж. Потому-то, вероятно, имя его столь широко рекламируется буржуазной прессой сегодняшнего дня.

Джону Кейджу — шестьдесят один год. Ни мальчишеские джинсы, ни лохматая грива и борода (внешние признаки молодости!) не могут скрыть его почтенного возраста. Попытки композитора угнаться за модой, занять позицию музыкального лидера бунтующей молодежи кажутся претенциозными, спекулятивными. Вся его долгая практика крикливо-авангардных экспериментов не позволяет относиться всерьез к нынешним «революционным» призывам. Его идеи «тишины вместо музыки», и напротив, «звукового массажа», его шутовская бравада и абсурдный эпатаж вряд ли способны сыграть какую-либо позитивную роль в социальном преобразовании западного мира.

Интервью Кейджа лишний раз подтверждает, сколь несерьезным и путаным оказывается лево-экстремистское политиканство современного «авангарда».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание