Выпуск № 9 (346) | 1967 - страница 71

ных доктрин» Эмилия Метнера, то как о результате освобождения от них: «Не без влияния запутанных философских доктрин Эм. К- Метнера Николай Карлович создает такие опусы, как «Три романса» на тексты Ницше, задумывает «Теургическую сонату»,— пишет Долинская (стр. 48). А девятью строчками ниже, после беглого упоминания об идейных расхождениях братьев, читаем следующее: «Освободившись от философских доктрин брата, Николаи Карлович создает ряд выдающихся сочинений, и одним из первых он пишет известную Сонату ор. 22, задуманную раньше как «Теургическая соната». К этому не добавляется ничего, кроме того, что за эту сонату Метнер получил премию Глинки.

Мало того, что такая быстрая «переориентировка» композитора набрасывает известную тень на его замысел, самый термин «теургическая» в том понимании, какое вкладывали в него братья, остается для читателя совершенно невыясненным: что это — то же, что «Божественная поэма» в понимании Скрябина или нечто совсем иное? Даже во втором разделе своего очерка, подробно анализируя эту сонату и приводя фактическую предысторию произведения, Долинская ни словом не упоминает ни о философском ее содержании, ни об идейной эволюции Метнера в тот период. Кстати, может показаться, что такая деталь, как упоминание слова «теургический» не обязывает автора к разъяснениям. Однако, на мой взгляд, нельзя, вводя современного читателя в круг малознакомых и почти неосвещенных музыковедением проблем, запросто, походя пользоваться эстетическим и философским словарем художественной интеллигенции начала века, и особенно словарем символистов. Тут многое надо расшифровывать, иначе мысли их либо вовсе не дойдут до читателя, либо дойдут в искаженном, оглупленном виде.

Итак, в главах, посвященных разбору метнеровских произведений, Долинская эстетических взглядов композитора не касается вообще.' Конечно, право каждого автора при анализе творчества избирать наиболее интересующие его стороны. В данном очерке перевес явно на стороне особенностей метнеровской формы и тематического развития. Возражать тут не приходится: к тому же как раз в этом разделе встречаются интересные попытки проследить по черновикам путь созревания первоначального замысла. Однако и при такой направленности явным недостатком является то, что эстетическое и философское содержание произведений в лучшем случае ограничивается изложением программы (например, в Третьем фортепианном концерте). Раскрыть подтекст программ (кроме, пожалуй, как в сказ

ке «Колокол») автор и не пытается. Поэтому характеристики метнеровских музыкальных образов в очерке на редкость традиционны и лишены связи с индивидуальным стилем композитора; это все те же «служебные» эпитеты — «мрачный», «победный», «взволнованный», «скорбный», «мятежно-грустный», «лирически-светлый» и т. д., которые в одинаковой мере могут быть приложены к Шопену, Чайковскому, Рахманинову, да, в общем, к кому угодно. Ни колорит, ни фортепианная фактура, ни особенности метнеровской гармонии и полифонии не участвуют в разборах Долинской. И еще об одной немаловажной «мелочи». Я имею в виду точность тех фактических сведений, которые приводятся автором любой музыковедческой работы, в том числе и популярной (думается, она так же обязательна в общении с читателем, как, скажем, вежливость в общении с окружающими). Подобная точность до сих пор, к сожалению, не входит в число наших добродетелей. Но если в отдельных случаях погрешности такого рода искупаются хотя бы отчасти широтой и смелостью поставленных проблем, то в очерке, назначение которого состоит именно в том, чтобы сообщить читателю ряд первичных сведений о композиторе и его творчестве, небрежность в деталях особенно бросается в глаза. В этом смысле работа Долинской мне также кажется весьма уязвимой.

В приводимых автором биографических датах или датах, относящихся к тем или иным произведениям, в программах концертов, в цитировании писем или выдержек из дневников, в перечне статей, посвященных Метнеру, встречаются несоответствия, способные вызвать недоумение или сомнение у любого сколько-нибудь искушенного читателя. Мне кажется уместным остановиться на некоторых из них, чтобы подчеркнуть, какая большая и кропотливая работа предстоит еще в вопросе упорядочения архивного наследия Метнера. В очерке Долинской в связи с романсами Метнера на слова Ницше и уже упомянутой «Теургической сонатой» приводится отрывок из письма Н. К. Метнера к брату. Процитируем сейчас абзац полностью: «Не без влияния запутанных философских доктрин Эм. К. Метнера Николай Карлович создает такие опусы, как «Три романса» на тексты Ницше, задумывает «Теургическую сонату». Характерно, что в период работы над этими произведениями Метнер пишет брату о своем внутреннем неприятии настроений поэта: «Спасибо за стихотворения Ницше. По-моему, это лучшее из его стихотворений. Форма не уступает Гёте, и при этом оно невероятно характерно для Ницше. Но неужели можно жить с таким настроением! Вот почему я

135

особенно люблю Пушкина и Гёте, что при всей их гениальности и духовности они всегда о правдывают жизнь...» Даже при беглом чтении улавливаешь что-то сомнительное в связи данной цитаты с предшествующим ей авторским текстом. Почему собственно в период работы над ницшеанскими романсами Метнер больше всего подчеркивает внутреннее неприятие поэзии Ницше? Что это означает? Несогласие с позицией брата? Или несогласие с настроением, выраженным Ницше в каком-либо определенном стихотворении? Недоумение объясняется просто: указанные романсы на стихи Ницше возникли в 1910 году, а цитата взята из письма к брату, написанного 30 апреля 1929 года. Их разделяет ни больше ни меньше как девятнадцать лет. Стало быть, цитируемое письмо отношения именно к этим романсам не имеет. Цитата, следует думать, была взята из вступительной статьи П. Васильева к «Собранию сочинений Н. Метнера», где она была приведена без указания даты. Не дав себе труда выяснить, к какому периоду относится данное письмо, Долинская допускает серьезное искажение фактов. Такие досадные ошибки встречаются и в обзоре концертной деятельности Метнера, и в хронологии его произведений. Например, сочинение романсов ор. 45 и 46 отнесено автором очерка к 1923 — 1926 годам (стр. 52). Между тем оба цикла романсов уже летом 1924 года были отправлены Циммерману для издания, а в начале 1925 года Николай Карлович уже получил их корректуру. Фортепианные сказки ор. 42 и 48, по утверждению Долинской, Метнер создает в конце 20-х годов (стр. 53). Однако первая из трех сказок (ор. 42) была опубликована в 1924 году, а вторая и третья — в том же году были отправлены в печать. Сказки ор 48, судя по

письмам Метнера, были закончены летом 1925 года.

Вряд ли последние Сказки ор. 51 были завершены Метнером в сезоне 1929/30 года (стр. 55), если они вышли из печати уже в 1928 году. Да и Сказки ор. 14 были созданы не в 1911 — 1912 годах, как это вытекает из формулировки Долинской (стр. 35), а на несколько лет раньше (в 1906—1907 годах). Даже «Забытые мотивы» — три цикла произведений — отнесены не к тем годам, когда они появились на самом деле. Долинская указывает, что они возникли в 1918—1919 годах (стр. 44), в то время как Метнер работал над ними еще и в 1920 году. Большей тщательности требовал и обзор концертной деятельности Метнера. Чтобы не быть голословной, процитирую авторский текст: «...Постоянная зависимость от долгосрочных контрактов и ангажементов не позволила Метнеру

136

окончательно связать свою судьбу с родиной. Интенсивная концертная деятельность — Метнер выступает в Париже, Берлине, Лейпциге, Варшаве,. Риге, Таллине — заставляет композитора на некоторое время отойти от творчества, уделяя много времени пианизму» (стр. 55). Так объясняет Долинская отъезд Метнера за границу после гастрольной поездки 1927 года по Советскому Союзу. Однако сопоставление дат делает это утверждение сомнительным: в Варшаве Метнер выступал только в конце 1922 — начале 1923 года, то есть до поездки в Советский Союз, а в Риге и Таллине — -в сезоне 1932 года, то есть много лет спустя. Его последнее выступление в Лейпциге состоялось в мае 1922 года. Что же остается? Париж? Берлин? Выходит, что сопоставление городов дано произвольно, пусть с благим намерением, но с сомнительным результатом. На самом же деле интенсивная концертная деятельность Метнера падает на 1928 — 1930 годы, когда он гастролировал в Англии, США и Канаде. Вольное же сближение дат, допущенное в приведенной цитате Долинской, дает ошибочное представление о концертной деятельности композитора.

Долинская сообщает на той же странице, что Метнер прожил в Англии «с перерывами — два года», имея в виду 1928 — 1930 годы. На самом же деле в эти годы он только концертировал здесь (в феврале и ноябре 1928 года и позже — в марте 1930 года, когда он приехал из гастрольной поездки по Америке). Основным же местом жительства его в ту пору была Франция, где он поселился в мае 1924 года и прожил до октября 1935 года, когда переехал в Лондон. Это лишь небольшая часть тех неточностей, какие, увы, допущены в очерке Долинской и могут в известной мере дезориентировать читателя. Они, как уже было упомянуто, относятся и к концертным программам. .Неправильно указаны даты грамзаписей, сделанных Метнером вместе с певицами Т. Макушиной, О. Слободской и Е. Шварцкопф (не 1950 — 1951 годы, а март — август 1947 года и октябрь 1950 года). Не играл Метнер и концерта Моцарта во время гастролей в Америке (стр. 51). Односторонне освещает автор и отношение прессы к Метнеру, композитору и пианисту. В библиографии даже русская метнериана дана с существенными пробелами и упомянуты далеко не все лучшие и содержательные статьи, посвященные его деятельности. Обширная зарубежная пресса (напомним хотя бы об интересных статьях Г. Армина, О. Би, Э. Ньюмана, И. Яссера и других) в сущности осталась за пределами библиографического указателя. А тринадцать перечисленных статей,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание