На съездах и пленумах юбилейного года

чивой лирике, композитор настойчиво ищет пути воплощения героико-драматических тем и образов. Человек, чувствующий и любящий поэзию, он упорно и напряженно работает в жанрах «чистой» инструментальной музыки.

Я знал немного сочинений Загорского, но тоже ценил его творческие устремления, бескомпромиссность, тонкий художественный вкус. В то же время мне казалось, что в музыке его есть какая-то трудно объяснимая словами вялость, «размытость»; она бывает, если так можно сказать, не всегда «в фокусе». Отсюда возникало порой ощущение расплывчатости национального колорита: пожалуй, ничто более не «противопоказано» народному музыкальному мышлению, чем аморфность, сглаженность интонационно-выразительных элементов.

Можно себе представить поэтому, какое чувство радости испытал я, да и другие гости съезда¹, когда в Рапсодии для скрипки, двух фортепиано и ударных инструментов перед нами предстал «обновленный» Загорский. Загорский-поэт, вдохновившийся стихотворением Гр. Виеру, и Загорский-драматург, не только точно знавший, чего он хочет, но облекший это свое знание в ясно отграненную форму. Композитор, во многом «перевооружившийся», освоивший новые «виды техники» и — самое главное! —добравшийся в этом процессе до глубинных пластов своего творческого «я», до своего национального характера.

Последнее нуждается в небольшом дополнении. Мало что в чисто звуковом отношении напоминает в этой музыке Загорского (тем более когда слушаешь ее впервые) молдавские народные ритмы и интонации. Ибо лишь в финале, как гласит аннотация (принадлежащая перу Н. Шехтмана), «появляется... тема, близкая танцевальным лэутарским наигрышам». И все-таки сочинение от первой части до последней воспринимается как органично национальное благодаря функциональной связи своих отдельных конструктивных элементов с народной традицией. Имею в виду роль и значение в партитуре солирующей скрипки. Она использована столь специфично, что музыкант, даже отнюдь не близко знающий лэутарскую традицию, ощутит ее доминантой рапсодии, а ощутив это, скажет: «Хоть и непривычны мелодика и гармонический язык Загорского, хоть и “не по-молдавски” преувеличенно грохочут ударные инструменты, — это молдавская музыка!»

Разумеется, чувство радости, вызванное успехом Загорского, отнюдь не исключает возможности высказать ему два критических замечания. Одно касается введения в партитуру двух фортепиано. Признаюсь, мне показалось, что гигантские выразительные возможности этих двух «оркестров» использованы сравнительно бедно (особенно в первых двух частях рапсодии). Другое соображение — слабовата каденция ударных в кульминации третьего раздела. Задуманный здесь автором драматический образ поистине демонической вакханалии не вполне получился, а это очень важно для ощущения формы целого (третий раздел имеет подзаголовок «Мщение», резко контрастируя по характеру и предыдущим частям — «Горечь», «Любовь» — и последующему финалу — «Радость»).

Перспективы жизни рапсодии на концертной эстраде? Боюсь, что ее затруднит известная непрактичность состава исполнителей: далеко не в каждой филармонии найдется два рояля и столь обильный (едва ли не пять отдельных партий) состав солирующих ударных. Но в репертуаре радио сочинение Загорского по праву должно занять достойное место. Впрочем, и столичные филармонии могут, на мой взгляд, с успехом ставить ее в программы камерных концертов.

*

...Это было одиннадцать лет назад. Только что вернувшийся из Кишинева консультант комиссии музыки народов СССР А. Лившиц с присущей ему увлеченностью рассказывал товарищам по работе (в том числе и автору этих строк), что он

_________

¹ Я. Солодухо, А. Зноско-Боровский, И. Ельчева, Ю. Шпигельглазас, Ф. Янов-Яновский.

слышал сочинения молодой молдавской скрипачки и что ее «необходимо вызвать в Москву, направить учиться, творчески ей помочь».

Вскоре на 3-й Миусской, где помещался тогда единый Союз композиторов СССР, мы слушали сочинения Златы Ткач. А потом ее послали в Иваново — заниматься в только что открывшемся тогда семинаре для молодых композиторов. И сколько раз с тех пор ни бывала там Злата Ткач, ее руководители — И. Белорусец, а затем Ю. Фортунатов — неизменно сообщали в комиссию, что молдавская музыкантша занимается с огромным увлечением и — что очень важно — быстро усваивает сложную «науку» творчества.

Об этом же свидетельствовали и сочинения Ткач. Чем привлекла она внимание музыкантов? Прежде всего мелодической одаренностью, затем — какой-то особой творческой «опрятностью»: еще ничего (или почти ничего) не умея, начинающий автор тщательно возился с фактурой, неустанно отделывал каждую деталь (это свойство сослужило ей хорошую службу, когда наряду с несложными камерными, инструментальными и вокальными пьесами она обратилась к произведениям для симфонического оркестра). И еще одно: у Ткач отличный профессиональный слух и живая фантазия; она не может, мне кажется, сочинять умозрительно.

Все эти особенности ее дарования, ее творческой натуры в то время с наибольшим художественным результатом воплощались преимущественно в детских и пионерских песнях — с них начинались творческие пробы, к ним композитор особенно «прилежит душой», — а также в симфонической «Детской сюите». (Замечу в скобках, что на упоминавшемся уже мною секретариате единодушной похвалы удостоились среди очень немногих пьес «Шесть детских песен» для голоса с оркестром.)

Последующие годы Ткач очень много, можно сказать подвижнически, работала: вторично окончила консерваторию (по классу Л. Гурова), не уставала ездить на семинар в Иваново и сочиняла, сочиняла...

Можно ли, зная все это, считать простой случайностью успех молодого композитора в оперном жанре? Разумеется, нет, и участники съезда от души поздравили Ткач с успехом ее «Козы с тремя козлятами» (по мотивам сказки И. Крянгэ) — первой национальной оперы для детей!¹ И отметили новое в ее даровании: способность к созданию острых характеристик (не зря так много работал автор над оформлением спектаклей в театре кукол), к длительному, протяженному развертыванию драматургически четко сконструированного оперного действия.

Изрядно обогатились ладогармонические ресурсы, оркестровое мышление композитора. Надо заметить: фонически все это довольно сложно, порой изысканно сложно. Но — вот где вновь убеждаешься в чуткости «музыкального уха» Златы Ткач! — воспринимается музыка по-прежнему легко, ибо каждое созвучие, каждый голос возникают органично; они не придуманы, они услышаны.

Пожалуй, ничего более конкретного я не могу добавить сегодня к сказанному об опере, ибо исполнение ее в Кишиневском оперном театре оставило — увы! — полный простор для суждений-догадок о том, что удалось (не удалось?) композитору. Поэтому, сознавая всю условность подобных сопоставлений, все же хочу сказать: незадолго до поездки в Кишинев я побывал на спектакле Московского детского музыкального театра «Белоснежка и семь гномов». Можно сколько угодно спорить о стиле этой постановки, о качестве музыки, либретто, оркестровки. Точно так же спектакль в целом может нравиться или не нравиться (мне — понравился). Но безотносительно ко всем этим возможным оценкам и спорам, ясно одно: культура детского оперного спектакля — совершенно особая культура. Коллектив Московского детского музыкального театра ее осваивает. Частично — освоил. Опыт его, разумеется, нельзя фетишизировать. Но надо иметь о нем понятие. Надо знать, как ставить детскую оперу, как работать с исполнителями-солистами, с хором. Надо воспитывать в коллективе культуру ощущения детской аудитории. В Кишиневе, по-моему, еще не делают в этом направлении даже первых шагов...

Снова хочу в заключение задать риторический вопрос: каковы перспективы сценической жизни оперы Златы Ткач? И снова могу выразить опасение, что, несмотря на бесспорные достоинства, «Козе с тремя козлятами» нелегко придется. Судите сами: в Москве идет «Волк и семеро козлят» М. Коваля. Стало быть, вряд ли есть шансы увеличить столичное «козье стадо»... Кое-где в республиках опять-таки есть свои «козлята», или «поросята», или «зайцы» и т. д. Хочется пожелать поэтому композитору, во-первых, продолжать работу в жанре детской оперы — потребность в ней огромна; думается, скоро возникнет у нас в стране еще несколько специальных детских музыкальных театров. Во-вторых, искать более «уникальный» сюжет. Чтобы молдавское искусство внесло во всесоюзную сокровищницу поистине неповторимый вклад...

_________

1 На съезде с успехом исполнялся также цикл ее детских песен «Доброе утро» (на слова Г. Виеру) — сочинение, пленяющее необычайной тонкостью письма, обилием чудесных живописных деталей, колоритностью ладовых сопоставлений, гармонических, фактурных приемов. Такой цикл может украсить программу любого концерта.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На съездах и пленумах юбилейного года

*

Содержание