Выпуск № 9 (346) | 1967 - страница 8

партитура едва ли не с классической ясностью и отчетливостью. Но порой чего-то существенного не хватало — того, что в песне называют «изюминкой»: непривычного сцепления привычных образных элементов, необычных ассоциативных сопоставлений и аналогий.

Оратория в этом смысле значительно превосходит своего камерного «собрата» (хотя и уступает ему в формальном совершенстве). В «Песнях кодр» сразу же запоминаешь «открытия» («изюминки»). Таков, например, великолепный реквием памяти погибших (восьмая часть), кульминация которого решена приемом необычайно выразительным.

...Мать кличет своих сыновей, павших в боях с врагами, и в ее воображении они оживают; она слышит сперва отдельно их голоса: «Это я, Ион, в этом месте погибший... И я здесь, Василий, погибший позднее...» И вдруг потрясающим вихрем врываются хоровые голоса: «Я здесь... Я здесь... Я здесь...» Кодры ожили, под каждым деревом лежат сыновья молдавских матерей, и они откликнулись на зов родного голоса. И вместе с ними стонет, плачет земля, набатом гремит и тихим колокольным отзвуком замирает...

К числу наиболее ярких страниц партитуры я бы отнес еще траурно-триумфальное шествие в первой части (оно пройдет еще раз в реквиеме), размышление-думу о народном герое Ионе (пятая часть), вокально-симфоническое развертывание образов протеста в шестой части, наконец, походную песню (девятая часть) и ярчайшую танцевальную попевку-скороговорку в духе жока «Звоны, звоны, звоны, звоны...» в финале.

Что же я имел в виду, упомянув о некотором формальном несовершенстве оратории? Опустив более мелкие замечания, о которых я говорил на съездовской дискуссии и автору лично, выскажу одно лишь критическое суждение (с оговоркой, что оно нуждается в проверке с партитурой и текстом в руках).

Мне кажется, что в драматургии оратории есть существенный и, к сожалению, органический просчет. Я определил бы его как одноплановость образных контрастов. Действительно, если проследить от части к части развитие внутреннего и внешнего действия, то нетрудно убедиться, что в основном оно строится исходя из антитезы двух ведущих мотивов — народного горя, скорби, страдания, с одной стороны, и борьбы, протеста, мечты о светлой жизни. Это, конечно, схема; музыка вносит в нее разные оттенки образной выразительности. Тем не менее характер, тип контраста остается неизменным, и в оратории возникает ощущение повтора уже знакомых драматургических ситуаций.

В этом смысле можно говорить об известной статичности и даже о растянутости музыки: для

____________________________________________________________________

Н. Шехтман

С. Лобель

3. Ткач

воплощения тех жизненных идей, которые содержатся в партитуре, десяти частей явно много. И вот я в затруднении: не знаю, можно ли что-нибудь сделать, чтобы «выпрямить» драматургию оратории, «отсечь лишнее», а очень хочется пожелать автору создать вторую ее редакцию. Так много в музыке хорошего, ярко талантливого, что обидно будет, если она не найдет такого широкого отклика у слушателей, какого заслуживает.

*

Чтобы исчерпать тему, сформулированную в начале этих заметок, о «знакомых незнакомцах», мне остается сказать немногое и о немногих.

Искренне порадовал С. Лобель. Зрелый художник, он не устает искать новые средства, новые образные решения. Выделилась в этом смысле его Сюита для фортепиано, великолепно сыгранная пианисткой Г. Страхилевич — признанным корифеем молдавского фортепианного исполнительства.

Особенно выразительны в сюите третья часть с ее суровым, терпким гармоническим колоритом, драматической экспрессией нарастания звучности, достигающего чуть ли не симфонической масштабности, а также последующее «характеристическое скерцо».

Примерно такого же рода ощущение оставили «Праздничная увертюра» и «Скрипичные пьесы» А. Муляра. Во всяком случае, в них заметен рост его мастерства, выразившийся в достигнутом им умении точно отбирать необходимые средства для воплощения конкретного художественного замысла. Не могу этого сказать, к сожалению, о фортепианных пьесах того же автора, показавшихся мне малосодержательными. Всего лишь по одной хоровой песне (правда, обе очень славные) показали Н. Киоса и А. Стырча.
С. Лунгул, выступивший в камерном концерте с Каприччио для фортепиано, запомнился как автор отличной обработки народной песни «Кукушка».
Д. Федов показал эффектную виртуозную пьесу «Маришка» для камерного оркестра — своеобразный национальный «перпетуум мобиле». В. Масюков представил пьесу для альта, а В. Поляков — Концертный этюд для фагота; обе пьесы могут войти в концертный и педагогический репертуар.

Способным музыкантом проявил себя Рамиз Ибрагимов — азербайджанский композитор, живущий в Кишиневе. Его Концерт для скрипки с оркестром, пронизанный азербайджанским национальным колоритом, свидетельствует об отличном оркестровом слухе, о точном ощущении формы, привлекательном мелодическом даровании. Свежо применена в концерте свободная орнаментальная импровизационность изложения, идущая, вероятно, от народной ашугской инструментальной традиции. Особенно хорошее впечатление оставила вторая часть, пластично изящная, причудливо оркестрованная. Словом, Ибрагимов, кажется, из тех композиторов, за творчеством которых интересно следить — они могут порадовать яркими художественными свершениями.

*

Теперь мне осталось изложить самую неблагодарную, собственно критическую часть молдавских впечатлений. Наиболее значимые из них связаны с Седьмой симфонией В. Полякова. Сочинение это задумано как «симфония-памфлет», призванная, по мысли автора, выразить идею борьбы двух идеологий и, одновременно, преемственности поколений. Такой замысел в принципе, вероятно, возможен, равно как и подзаголовки, которыми снабжена, в соответствии с программой, каждая часть¹.

Но как воплощена эта программа? На такой вопрос участники съезда ответили совершенно различно. Большинство выступавших резко критиковало симфонию. Нашлись у нее, однако, и рьяные защитники.

Мне же остается лишь кратко повторить то, что я сказал на дискуссии. Прежде всего, представляется весьма примитивной и старомодной избранная автором система выразительных средств. В самом деле, нынче разве что в шаблонной оперетте «разоблачают» врага с помощью танцев типа «шимми», «чарльстона», «твиста»и т. д. Впрочем, в оперетте такой прием иногда еще сохраняет некоторую действенность, если он применен уместно. Но уж для симфонии опереточный уровень «обобщения» вряд ли достаточен. Даже если эта симфония — «памфлет». А кроме

_________

1 Первая часть — «Мужчины». Это старшее поколение: те, кто пережил войну. Но по своей классовой сущности они не однородны. С одной стороны, это солдаты, возвратившиеся домой, с другой — капиталисты, нажившиеся на войне и развлекающиеся, «дергающиеся в автоматически бездушной пляске (эпизод разработки)», как сказано в соответствующей аннотации.

Вторая часть — «Женщины». Здесь примерно та же расстановка социальных сил. Матерям, причитающим над погибшими, противопоставляется «рекламная женщина-вамп, извивающаяся в эротическом танце в пьяном угаре варьете».

Третья часть — «Христианская цивилизация» — призвана обличить буржуазную культуру, вскрыть ее духовную пустоту и человеконенавистническую сущность. Соответственно: «тупой марш в милитаристском духе соседствует с пошловатым танцем типа “шимми”». Все это сменяется эпизодом, где композитор «обращается к серийной технике как к средству для передачи убожества буржуазной философии».

Финал — «Дети». Центральный образ его — вальс. Добавим, что, согласно авторскому замыслу, через всю симфонию проходят две темы — «тема противления» и «тема врага». Последняя, разумеется, лежит в основе эпизода с «рекламной женщиной», на ней же построены марш и танец («Христианская цивилизация»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Шехтман

С. Лобель

3. Ткач

*

*

Содержание