В концертных залах

В пути...

Виктор Третьяков появился на горизонте нашей концертной жизни совсем недавно. Он начал с успешного выступления на последнем всесоюзном конкурсе скрипачей. Но по-настоящему заговорили о нем, конечно, после того как он взял первый приз на прошлогоднем конкурсе имени Чайковского.

Прошедший после этого год слишком небольшой срок, чтобы в исполнении Третьякова могло что-либо существенно перемениться. Но переменились условия выступлений скрипача. Спортивный интерес музыкальных соревнований теперь уже не играет роли. Страсти улеглись. Наступает новое, может быть еще более тяжкое, испытание. Конечно, конкурсная медаль открывает кредит у публики, но — ненадолго. Словом, «здесь Родос, здесь и прыгай»!

Это новое испытание Третьяков, как показал его последний Violinabend (зал Института имени Гнесиных), выдерживает успешно.

В концерте прозвучали Четвертая соната Генделя, С-dur’ная фантазия Шуберта, b-moll’ная соната Бабаджаняна, «Испанская сюита» де Фальи, А-dur’ный полонез Венявского и сверх программы пять небольших пьес (партию рояля исполняла Л. Куракова).

Третьяков принадлежит к категории музыкантов виртуозного плана. У него превосходные данные, и при том, что в Москве крепким аппаратом вы никого не удивите, его техника все-таки оставляет яркое впечатление. Достаточно вспомнить его интерпретацию D-dur’нoгo концерта Паганини — вероятно, лучшее из всего, что есть пока в его исполнительском багаже. Фингерированные октавы, двойные флажолеты, как и многозвучные staccato и прочие коронные элементы скрипичной техники — все это не просто уверенно играется, но... «выстреливается». Интонация превосходна. В рецензируемом концерте чисто виртуозных пьес было мало (полонез Венявского да Семнадцатый каприс Паганини, сыгранный сверх программы), но настоящая виртуозная «хватка» Третьякова обнаружилась в них в полную меру.

Однако, определяя исполнительскую позицию Третьякова, нужно говорить не только о собственно технической стороне дела, но о виртуозности как качестве музыкальной выразительности, как выражении определенного эмоционального тонуса, важнейшие компоненты которого — душевный подъем, праздничность, избыточная, хлещущая через край энергия, свобода душевных проявлений. Это, более глубокое понимание термина «виртуозность» уже предложено в нашей критической литературе (сошлюсь на работы Д. Рабиновича), и именно в таком значении данный термин определяет, как мне кажется, суть исполнения Третьякова. Названное качество обнаруживается у скрипача не только когда он играет собственно виртуозные пьесы, но постоянно; если хоть немного позволяет музыкальный материал, не только бравурно-подъемные, но и патетические и скерцозные моменты приобретают специфически виртуозную, так сказать, выразительность. И в сфере этой выразительности Третьяков находит свою краску — оттенок некоторой нервности и остроты сообщает его интерпретации определенное своеобразие. В подтверждение можно было бы в последней программе указать (помимо упомянутых уже вещей) на сонату Бабаджаняна, на два венгерских танца Брамса (исполненные на «бис»), даже на третью вариацию из As-dur‘нoгo раздела и финал фантазии Шуберта, хотя ни одно из этих произведений не принадлежит к области виртуозной музыки, ничего трансцендентального в смысле техническом они не представляют, и вообще техницизма в них не так уж много.

Более всего Третьяков в своей сфере там, где в музыке есть оживленное ритмическое движение. В таких случаях наиболее выигрышно воздействует его блестящий аппарат и свойственная ему активность игры, нередко приобретающая характер стихийной напористости (снова сошлюсь на только что названные пьесы и фрагменты). Удается ему и страстная, «распахнутая» лирика в духе, скажем, первой темы d-moII‘ногo танца Брамса, сыгранной пылко, размашисто, с очень естественной ритмической и динамической свободой, — словом, вполне в требуемом духе; в подобных эпизодах скрипач также находит точку приложения сил своего темперамента. Более уязвимы у Третьякова созерцательные,

спокойные моменты. И в них он иногда достигал настоящей проникновенности, демонстрируя гибкую нюансировку (запомнилось заключение первой части сонаты Бабаджаняна с отличным morendo, а также вторая пьеса из сюиты де Фальи, где скрипач и пианистка добились чудного звукового эффекта пения на фоне «арфовой» фигурации). Но вот показательно, например, что в фантазии Шуберта танцевальная a-moll‘ ная и подъемно-напористая финальная темы в исполнительском отношении отодвинули на второй план упоительную лирическую тему вариаций. Larghetto из генделевской сонаты вышло достаточно бесцветным. Из пяти пьес, сыгранных на «бис», выделились опять-таки более динамичные — два танца Брамса, каприс Паганини; «Мелодия» же Чайковского и «Листок из альбома» Вагнера оказались позади первых.... В общем, allegro Третьякову больше по душе, чем adagio, — до такой степени больше, что это переходит в определенную односторонность, которую скрипачу еще предстоит преодолеть.

Другая общая претензия, которую можно предъявить Третьякову, относится к звуку. Наилучших результатов скрипач достигает в пределах срединных градаций динамической шкалы (mf, mp); в этих случаях мы слышим у него свободный, естественный звук и легкий, светлый тембр. В forte он, увлекаемый бурным темпераментом, форсирует, пережимает; звук при этом лишается дальнобойности, звонкости, броскости: в конечном счете стирается эффект физической мощи звучания (не говоря уже о тембровых минусах). Рiano же, обаятельное при применении сурдины, без нее оказывается порой тусклым и тоже «недальнобойным». В общем, в крайних оттенках инструмент нередко звучал сдавленно.

Несколько частных замечаний по исполненным произведениям. Соната Генделя показалась довольно ординарной. Своего ключа к этому произведению Третьяков, думается, еще не подобрал. Фантазия Шуберта. Здесь, напротив, чувствовалось свое — в несколько утонченно-нервном характере интерпретации, в остроте исполнения a-moll‘ ной темы, во внутренней импульсивности всех подвижных эпизодов, в настоящей устремленности темпа вперед, к убыстрению, а не к оттяжке. Нельзя не отметить изящества скерцозных эпизодов (в вариациях). Соната Бабаджаняна. Импозантное, яркое исполнение также со своим уклоном — на этот раз в порывистую, импульсивную импровизационность. Данные текста всемерно подчеркиваются: акценты обостряются, усиливаются динамические и агогические контрасты, нарастания и спады, ускорения и замедления. Скрипач и пианистка впечатляюще передают образность музыки сонаты (что, видимо, проистекает именно из обостренности, подчеркнутости деталей). Однако соната несколько перегружена мощными кульминациями, а Третьяков выкладывался целиком в каждой из них; в результате вершины оказались формально одинаковыми, по впечатлению же последующие уступали предыдущим (что в случае равенства уровней неизбежно). Впрочем, некоторая нерасчетливость естественна для молодого музыканта и искупается горячностью исполнения. «Испанская сюита» де Фальи. В «громких» эпизодах опять-таки не было полнозвучного, броского forte, что — при всей темпераментности игры Третьякова — снизило впечатление от первой и четвертой пьес. Полонез Венявского. Необходимое, по существу, уже сказано. Это был образец виртуозной интерпретации и в собственно технйческом, и в музыкальном отношении. И какое естественное rubato в среднем, F-dur‘ ном разделе!..

А. Волков

Умное, красивое искусство

Глинка, резюмируя свое эстетическое кредо, писал: «Все искусство, а следовательно и музыка, требует:

1) чувства — это получается от вдохновения свыше;

2) формы. Форма значит красота, т. е. соразмерность частей для составления стройного целого...»

Эти слова Глинки невольно вспоминаются, когда слушаешь Людмилу Филатову — певицу эмоциональную и умную. Каждая новая творческая встреча с ней вызывает радость. Ее талант набирает силы, обретает зрелость; ее художественная принципиальность вызывает уважение. Красивый, теплый голос, четкое понимание слова, ясность идеи, чувства, настроения... Вместе с тем никакой дидактики — непосредственность переживания, артистическая увлеченность музыкой.

Ее искусство — мудрое. Оно подчинено контролю разума. Оно стройно, отчетливо, полно пластической грации и в то же время наполнено душевным теплом.

Филатова — солистка прославленного Театра оперы и балета имени Кирова, и тем ценнее ее внимание к камерному исполнительству. Увы, не новость — жанр камерного пения в последние годы пришел в упадок. Непомерное распространение эстрадного развлекательного пения в какой-то мере «разложило» широкую аудиторию, а любители так называемой серьезной музыки предпочитают слушать симфонические и инструментальные концерты. Почему? Нам думается, и потому, что в своей массе наши концертирующие вокалисты не хотят рисковать успехом и предпочитают петь лишь широко известные произведения с установившейся традицией исполнения.

К Филатовой это не относится. Каждая новая ее программа оставляет глубокий след в душе слушателя; она приобщает его к миру поэзии и музыки, пробуждает в нем чувство прекрасного.

Свое выступление 15 июня в концертном зале Дома композиторов Филатова посвятила советской музыке.

Первое отделение — сочинения ленинградских композиторов. С большим чувством, по-русски широко и проникновенно исполнила певица народные песни «Ах вы ночи» и «Ты воспой» в обработке соответственно Д. Михайлова и А. Петрова. Иную грань национального характера — задор и удаль — она показала в песне «По ельничку» в обработке Г. Портнова. Еще один оттенок — сдержанно-иронический — выявила певица в песнях Л. Пригожина на слова Шекспира.

Поэзия Блока очень музыкальна, его стих, подобно пушкинскому, красочен, искрист. В романсах Адмони на стихи поэта из цикла «Кармен» певица, как мне кажется, не просто прочла намерения композитора,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В концертных залах

В пути...

Умное, красивое искусство

Содержание