Время между периодом революционных песенных связей XVI — начала XVII столетий и следующим — 30-х годов XIX века — было ознаменовано крупными событиями в немецкой музыкальной культуре. Происходит утверждение протестантского хорала как церковной массовой песни; этому сопутствует распространение протестантских песнопений и в домашнем быту прихожан. Иными словами, в слух и сознание людей всячески внедряются музыкальные нормы протестантизма. Далее, завершается процесс формирования тонико-доминантового народного музыкального мышления; кристаллизуются и свойственные ему в данной специфике музыкальные формы, структура, принципы развития мелодики, ее стилевые особенности. Возрастает роль демократической бюргерской песни. Сказывается значительная роль норм протестантского пения в определенных стилевых чертах песен нового слоя. Все эти факты отразились в народнопесенных связях Германии.
В этот период мелодика новой немецкой песни играла очень большую роль в формировании аналогичного песенного слоя в ряде стран — Швеции, Финляндии, Дании, Нидерландах, Англии, Эстонии, Латвии, Чехословакии. Разумеется, это не исключало и встречных явлений. Кстати, и здесь протестантское молитвенное пение оставило свой след в некоторых чертах стиля новой народной мелодики.
Как уже говорилось, второй этап революционных песенных связей Германии приходится на годы польского восстания (1830–1831), вызвавшего горячий отклик в самых различных кругах немецкого общества. Возникали связанные с восстанием песни. Проникнутые единым чувством, произведения авторского и народного творчества были почти неотделимы друг от друга. Наряду с немецкими в Германии распространялись посвященные тем же животрепещущим событиям польские песни, в Польшу проникали немецкие1. Особенно популярны были в Германии польский национальный гимн (он имел в то время революционное значение) и «Польская майская песня».
Долго жила и отразилась в немецкой народной мелодике песня «В Варшаве клялись, стоя на коленях» (см. нотный пример № 11). Текст ее, сочиненный поэтом Мозеном, был посвящен героическому 4-му полку (храбрейший полк восставших, от которого в живых осталось десять человек). Несмотря на то, что музыка на этот текст была написана трижды разными композиторами, наиболее известным стал народный вариант мелодии. Она была заимствована из польской песни «Думаешь ли ты об этом, мой смелый Лагиенко?» и, в свою очередь, восходила к одной из французских песен 20-х годов XIX столетия, связанной с традициями Великой французской революции и наполеоновских войн2.
Когда в эпоху революции 1848 года формировался второй мелодический стиль немецкой революционной песни, в этом процессе, наряду с мелодикой, восходящей к песне гёзов, сыграла свою роль и песня о 4-м полке, то есть сыграли роль прошедшие через Польшу песни французской революции и наполеоновских войн. И, так же как в первом случае, необходимый элемент революционного сплава привнесли традиции немецкой народной мелодики, однако на этот раз — иного плана. В первом случае традиции эти во многом совпадали с нидерландскими. Кроме того, имели место века ассимиляции занесенной извне мелодики. Сыграли свою роль и мелодия песни об Андреасе Хофере, и заздравные и студенческие песни. Во втором случае это была мелодика, связанная с песнями уличных певцов, так называемых «Bänkelsängerlieder», возникшими на рубеже XVIII и XIX столетий. По своему содержанию это были песни лирические. Мелодика их, декламационного характера, нередко исполненная чувствительности, в своем первоначальном виде широко распространилась в мещанском романсе и солдатской песне. В немецкой революционной песне она облагорожена и благодаря новому содержанию, и непосредственно благодаря традициям революционной мелодики, с которой она столкнулась3.
_________
Германию один из шпрухов — коротких сатирических стихов, ставший там классическим во время Великой крестьянской войны:
«Als Adam reutet und Eva spann,
Wer was dier Zeit ein Edelmann?»
(«Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был в то время дворянином?»). Этот шпрух остался жить в народе и после войны и встречается в текстах песен вплоть до XIX столетия. Ученые полагают, что он возник в Англии и был записан в одной из хроник времен крестьянского восстания Уота Тайлера в 1381 году. Оттуда он был занесен в Нидерланды и занял там прочное место. Известно, что в 1480 году в Нидерландах насчитывалось уже много его вариантов. История этого шпруха — весьма поучительный пример ранних международных фольклорных связей и длительной жизни меткого народного слова.
1 См.: W. Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten. Bd. II, Berlin, 1962.
2 Аналогичные традиции ощущаются в распространившейся тогда же песне «Пусть никто не требует рассказа о моей судьбе» из «лидершпиля» композитора Холти «Старый полководец».
3 Третий стиль мелодики немецкой революционной песни сформировался в 20-е годы нашего столетия, в годы борьбы рабочих-спартаковцев, а позже — коммунистической партии с буржуазной
Ведущее место во втором стиле занимает группа песен о Роберте Блюме1. Именно варианты их мелодий (один из них приведен среди нотных примеров под № 12), их стиль и традиции оказались наиболее стойкими. Они продолжали жить, по-видимому, в солдатской среде, откуда затем снова перешли в революционный репертуар. В частности, они дают знать о себе в песне о Карле Либкнехте «Aüf, aüf, zum Kampf» (см. нотный пример № 13). Она сложилась в 1919 году на основе одной из популярных солдатских песен времен первой мировой войны.
У приведенного варианта песни о Роберте Блюме был еще один путь, более далекий, — в Россию. Однако русско-немецкие песенные связи последующего периода — тема специальной разработки.
_________
реакцией в период «Веймарской республики». Этот период, как известно, был ознаменован крупными стачками в Берлине и в промышленных районах Германии, переходившими в вооруженные восстания. В стиле мелодий революционных песен этих лет преодолеваются чувствительность и ложный пафос мещанского романса; непосредственно он связан с солдатской песней, в частности — эпохи первой мировой войны. Свойственный мелодике этого стиля несколько балладный характер не умаляет их боевого революционного значения. Од-
Пример
«Es fliegen's aus drei Tanben»
Пример
«Will niemand singen»
Пример
«Die Bernauerin»
Фламандский вариант баллады «Die Bernauerin»
на из лучших мелодии этого стиля в течение сорока лет хорошо известна советским людям разных поколений — мелодия песни с начальными словами «Мы шли под грохот канонады» («Маленький барабанщик», в оригинале «Маленький трубач» — «Der kleine Trompeter»).
Революционные песни 20-х годов были последним вкладом в золотой фонд немецкой народной мелодики, на основе которой создавал свои песни Ганс Эйслер — песни, ставшие знаменем международной борьбы с фашизмом.
По мнению В. Штейница (см.: W. Stеiпitz, Arbeiterlied unci Volkslied. Sitzungberichte der deutschen Akademie der Wissenschaft zu Berlin. Berlin, 1965, S. 12), с этого времени народная революционная песня в Германии перестала развиваться. Ее заменила массовая революционная песня, создававшаяся в тесном содружестве левых поэтов и композиторов — Брехта, Эйслера, Вейнерта и других.
1 Роберт Блюм — «вождь и передовой боец народного движения 40-х годов в Германии» (В. Либкнехт), организатор революционного общества «Фатерландферейн» (Отечественный союз), лидер левых в Национальном собрании. Принимал участие в революции 1848 года в Вене в качестве капитана одного из революционных отрядов. 4 ноября 1848 года был арестован, отказался бежать, рассчитывая на свою депутатскую неприкосновенность, и через 4 дня был казнен. Пользовался очень большим авторитетом среди трудящихся.
Пример
«Warum Euch a manda nennet»
«Die neue Jagd»
Пример
«Soldaten Morgenlied»
Пример
«Jetzt gang i ans Brünnele»
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 3
- Социалистическое международное музыкальное сотрудничество 4
- В преддверии великого праздника 6
- У порога зрелости 10
- Дружеские шаржи 13
- В Москве юбилейной 19
- Молодость древней культуры 21
- Чуткость к современности 25
- Большое событие 29
- Сценический дебют композитора 32
- Романтическая эпопея 36
- Физики — тоже лирики 39
- Дарование интересное, многообещающее 40
- Новые коллективы. Третий симфонический 44
- Звучит армянская песня 45
- Песни в горах 46
- Город дал ему имя 48
- Певцы. Аршавир Карапетян. Ваан Миракян. Анжела Арутюнян 48
- Артисты балета. Преданный театру 54
- Секция молодых 56
- Скрипачи. Акоп Вартанян. Рубен Агаронян 57
- Студенческий камерный 58
- Новые очаги культуры. Там, где творил Спендиаров. Ереван, проспект Саят-Новы, 10. Республиканская музыкальная 60
- Скрипачи. Рубен Агаронян 62
- Поднимаясь к вершинам 64
- Воспевший родину 71
- «Мильон терзаний...» 75
- Педагогические размышления 80
- Как писать для детей? 85
- Прокофьев сначала! 88
- «Филармония школьника» в поиске 94
- Открытое письмо в редакцию журнала «Советская музыка» 97
- Три песни для детей: Чик-чирик, Дождинки, Ленивый мышонок 99
- Из цикла В. Блока «Игрушки» 104
- В пути... 107
- Умное, красивое искусство 108
- Слушая Александра Черепнина 109
- Встреча с Зандерлингом 110
- «Коронация Поппеи» Монтеверди 111
- Взаимосвязи, взаимодействия, ассимиляция 113
- Советская музыка и музыканты на эстрадах и сценах мира 120
- Победитель - советский певец 124
- Две недели близ экватора 126
- «Скорбь о Миле Попорданове» 130
- Интервью с Игорем Маркевичем. Интервью с Жаном Фурне 131
- У нас в гостях 136
- Книга о Метнере 137
- К спору о Дилецком 143
- Песенные богатства Псковщины 152
- Н. Тифтикиди. Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов, вып. 1, С. С. Прокофьев 154
- Н. Голубовская. Искусство педализации 156
- Смотр музыкантов России 157
- Над чем вы работаете? 159
- Дети поют Хиндемита 159
- В тесноте... и в обиде 161
- В. В. Барсовой — семьдесят пять! 162
- Премьеры 164
- Памяти ушедших. А. Ф. Титов, А. Г. Шапошников 165
