Выпуск № 9 (346) | 1967 - страница 21

композитору вообще повезло в смысле взаимопонимания, духовной и творческой близости. Консерваторские годы отмечены умным и тонким руководством Л. Сарьяна. Он незаметно для ученика (нелегкого ученика, наверное), но достаточно настойчиво подводил Мансуряна к замыслам, соответствующим сущности его музыкальной натуры. Такие сочинения, почти сразу обратившие на себя внимание, стали появляться года четыре тому назад.

Несмотря на то, что в них много еще незрелого, они не только интересны с точки зрения самого мансуряновского творчества, но и представляются показательными для некоторых тенденций развития армянской музыки в последнее время. Потому-то хочется с особым вниманием вникнуть в эти еще не совсем определившиеся, пусть даже спорные ппиметы.

... Когда несколько лет тому назад впервые прозвучала Симфония для струнных и литавр Э. Мирзояна, она была воспринята как очень свежее стилевое явление национального творчества. В ней справедливо нашли то, что принято называть классическими чертами: стройность пропорций, отсутствие преувеличений и излишеств, равновесие разума и чувства, четкое изящество фактуры. Причем — самое главное! — вся эта образная система претворена национально-почвенно и в то же время современно. Быть может, естественность симфонии Мирзояна была обусловлена еще и тем, что, хотя сходные тенденции сказывались и в некоторых сочинениях других композиторов Армении, она, пожалуй, наиболее смело и последовательно выразила эти новые тенденции.

Конечно, сфера поисков обновления художественной палитры не ограничилась у армянских авторов стремлением к классическому прояснению стиля. Но оно приобрело особое значение благодаря некоторым обстоятельствам, о которых хотелось бы здесь напомнить.

Дело в том, что армянская профессиональная музыка, как известно, миновала многие этапы развития европейской культуры. И понятны поэтому та первозданная свежесть, то обаяние, которые доставляет национальным слушателям сочинение, претворяющее художественные особенности классического стиля в самом широком смысле. Плодотворность такого процесса, уже неоднократно подтвержденная историей, в данном случае обогащается великолепной перспективой: приобщить к современности культурные пласты прошлого, которые далеко еще не освоены музыкой. Это относится, например, к образам средневековой поэзии с ее точностью и изысканностью мысли, к своеобразной динамике изобразительного искусства, интереснейшим «потенциалам» светской и культовой музыки армянского Ренессанса.

Заметим попутно, что несколько лет назад много говорили и спорили о национальном в армянской музыкальной культуре. Сейчас эти споры почему-то затихли. А сам процесс выявления национального в профессиональном творчестве продолжается. Практика свидетельствует, что традиции в армянском творчестве чрезвычайно крепки, но облик их меняется. «Хачатуряновские формы» национального существенно отличаются от предшествовавших им. А к примеру, прошлогодний пленум молодых композиторов показал, что национальные связи стали еще более сложными, хотя и не менее прочными.

Все это надо иметь в виду, обращаясь к творчеству Мансуряна. Тогда становится яснее и его органическое родство с сегодняшними тенденциями армянской музыки, и то новое, что он лично стремится внести в нее.

Склад художественной натуры молодого композитора способствовал возникновению у него творческой манеры, характерной для направления, принятого называть неоклассикой. Простодушие сочетается здесь с пытливостью мысли. Целомудренность эмоций накладывает печать сдержанности на их внешнее проявление. Понимание сложности мира уживается со стремлением к ясности.

Отсюда проистекают на первый взгляд как будто бы несхожие, но на самом деле соприкасающиеся тенденции. Одна ведет Мансуряна к армянской старине, в глубь веков. Другая — к воспроизведению классических приемов, почерпнутых, так сказать, не столько непосредственно из первоисточников, сколько из соответствующих традиций в музыке Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндемита. Сразу же, однако, Мансурян показал, что, перерабатывая влияния, он умеет сохранить высокий «процент» творческой самостоятельности, в первую очередь благодаря национальной природе своей музыки.

Не всегда просто определить эту природу. Она складывается у Мансуряна из достаточно необычного сплетения народных и профессиональных традиций, а также его собственных фантазий-восприятий.

Например, Фортепианная сонатина, Флейтовая соната, «Allegro barbaro» для виолончели, Второй квартет поначалу кажутся не очень-то «армянскими». Но, послушав немного, нельзя не ощутить, что это по-настоящему армянская музыка — в складе темперамента, в динамике, в каких-то безошибочных ритмических намеках, в том мелодическом «говоре», который трудно обозначить словом. Вот этот сплав национально-характерного с очень свежим восприятием неоклассических приемов дает право говорить о самостоятельности молодого автора.

Показательно еще и то, что даже в пределах данной стилевой сферы Мансурян очень разный.

Лучшим сочинением, которое как бы подводит итог подобным исканиям, стала, по-моему, Партита для симфонического оркестра (дипломная пьеса). Это отличный «автопортрет» Тиграна Мансуряна, отражающий интеллигентный склад его мышления, мечтательность, строгость вкуса, немногословность. Музыка партиты окрашена в очаровательные неяркие тона, подчеркнутые изящной инструментовкой (угадывается мастерство, преподанное Л. Сарьяном).

Через четыре части — Увертюру, Пастораль, Интермеццо, Токкату — пробивается характерное тематическое ядро, в котором особенно запоминаются квартовые опоры и, словно смягчающее их, опевание одного из мелодических устоев. Его метрическая прихотливость, в свою очередь, придает едва ощутимые изгибы течению мелодии. В каждой части этот интонационный элемент, естественно, имеет свое смысловое значение. В Увертюре подчеркивает упрямую поступь первой темы:

Привносит лирическую теплоту во вторую. В Пасторали становится главным элементом мелодии:

В Интермеццо мелькает дразнящей искоркой. И, наконец, в финале растворяется в увеличении, придавая остроту динамике токкатного «наступления».

Особо нужно отметить Пастораль, где в полной мере раскрывается чудесный поэтический дар Мансуряна. Скромная, неброская красота мелодии захватывает чистотой линий, пластической лепкой, неожиданностью оттенков. Ее возвышенная грусть и трепетность напоминают тот родник, из которого она берет начало, — напевы Комитаса.

Незаурядная фантазия Мансуряна чувствуется и в третьей части, где капризная свобода ритмов подчинена легкой, но прочной конструкции целого.

Достигнув значительного художественного результата в Партите, очень хорошо принятой исполнителями и слушателями, композитор не только не «почил на лаврах», но — к вящему недоумению окружающих — в последующих ближайших своих сочинениях как будто даже начисто отказался от уже завоеванного. Последовал вдруг резкий вираж в направлении ультрасовременных средств музыкального языка, в первую очередь серийной техники.

Вряд ли у такой натуры, как Мансурян, это было вызвано только подражанием моде. Естественно, что проблема обновления стиля, столь сильно интересующая едва ли не всех художников нашего времени, не могла не взволновать молодой пытливый ум. Судя по тем поискам, которыми был тогда обуреваем композитор, его особенно привлекали вопросы, связанные с развитием музыкальных мыслей. Нередко бывало, что самобытные образы-темы не вязались в целое, не могли полностью раскрыться, скованные подражательными, шаблонными приемами развития. Мансурян очень остро чувствовал эти свои пробелы и противоречия. Поэтому и пустился опять в «музыкальную разведку».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание