замысла. Трудно — ибо ни в каком другом симфоническим произведении дирижер не сталкивается с таким обилием задач — и чисто музыкальных, и философско-эстетических, и — думается, это не преувеличение — режиссерских. Мы не раз слышали эту симфонию у Зандерлинга в то время, когда он жил и работал в Ленинграде. Слышали с тем же оркестром, с тем же хором Ленинградской академической капеллы. Но прошло время. Значительно обновился оркестр, иной стала капелла. Изменился и Зандерлинг. В чем-то, подчас неуловимом, он прочно сблизился с той линией исполнительства, которая в нашем представлении наиболее полно отвечает традициям немецкой музыкальной культуры.

Зандерлинг работает точно, скрупулезно, тщательно выверяя каждую деталь. Его очень заботит фактурная чистота вертикали, иногда он добивается этого за счет некоторой суховатости, «обестембренности» звучания. Значительно менее чем раньше доверяет дирижеримпровизационному моменту. Одним словом, его искусство стало более уравновешенным, более строгим; мы имеем в виду все грани и аспекты дирижирования — от мануальной техники до умения прочесть текст и выявить подтекст произведения.

Новой стала и интерпретация Зандерлинга Девятой симфонии. И это — помимо процесса «объективного» обновления (а Девятая как всякое истинно гениальное творение особенно ярко и органично «вписывается» в каждую эпоху, то есть обогащается, обновляется слушательским запасом). Новое проявилось в особой логической динамизированности, в стремлении насытить драматизмом, музыкальные образы каждой части. Менее всего интерпретация Зандерлинга коснулась частностей внутри каждого раздела, благодаря чему все части предстали укрупненно и выпукло в своей индивидуальной характерности. Поэтому генеральная идея симфонии высветилась отчетливо и ясно как беспрерывное, истинно жизненное столкновение контрастных планов — действенного напора и философского созерцания, мужественной скорби и упоения земной радостью...

Зандерлинг провел симфонию вдохновенно. Блестяще владея партитурой, он артистично преподносил ее. Причем порой исходил в своих замыслах не столько из возможностей и специфических особенностей данного коллектива (который он ценит и любит), сколько из представления о некоем идеальном музыкальном организме. Поэтому многие его великолепные интерпретаторские намерения не получали оптимального решения. И все же исполнение симфонии стало событием. (Заслуживает похвалы вокальная сторона исполнения симфонии. Ровно звучал хор капеллы. Специально к этому исполнению был подготовлен новый квартет солистов — О. Глинскайте, Л. Филатова, В. Кузнецов и Н. Охотников, — отлично справившийся со своей трудной задачей.) Оно совместило в себе и радость новой встречи с гениальной партитурой, и радость новой встречи с искусством Зандерлинга, искусством высокого интеллекта и вдохновенного мастерства.

А. Климовицкий,

В. Фомин

«Коронация Поппеи» Монтеверди

В концертной жизни Ленинграда произошло знаменательное событие. В Эрмитажном театре состоялось концертное исполнение оперы Клаудио Монтеверди «Коронация Поппеи». Исполнение было подготовлено по инициативе энтузиастов — педагогов и студентов Ленинградской государственной консерватории, сумевших привлечь к осуществлению своего замысла известных ленинградских артистов.

Возрождение оперы Монтеверди позволило ленинградской музыкальной общественности достойно отметить четырехсотлетие со дня рождения великого музыкального драматурга. Оно дало возможность еще раз убедиться в неувядающей жизненности лучших образцов старинной музыки; в необходимости планомерной и углубленной ее пропаганды; в огромном значении работы над такими произведениями с точки зрения собственно вокальной.

В самом деле, перед исполнителями встает задача воплощения ярко очерченных здесь характеров, своеобразие которых раскрывается как через их отношение к происходящему, так и, что особенно важно, через их поведение. Поскольку в обрисовке последнего Монтеверди пользуется по преимуществу вокальными средствами, певцы обязаны владеть искусством образного интонирования.

В этом отношении женский состав исполнителей «Коронации Поппеи» превзошел мужской. В первую очередь это относится к К. Изотовой, создавшей убедительный вокально-сценический образ Поппеи прежде всего благодаря мастерству интонирования, владению мягкой кантиленой и певческой артикуляцией. Отличное впечатление оставила Л. Грудина в роли преданной Поппеи заботливой и ворчливой кормилицы. Привлекательной в своей наивности предстала перед слушателями влюбленная в Оттона Друзилла — Е. Громова. Легкость и грациозность исполнения позволили артистке подчеркнуть в своей героине черты, роднящие

ее с простодушными героинями бытовых опер XVIII века. Близость жанровой природе оперы XVIII века отчетливо проявилась в сцене пажа и куртизанки, исполненной студентками Д. Совмен и М. Кикиной. К сожалению, трактовка партии Октавии студенткой Г. Куличенко не может быть признана удачной. Облик глубоко уязвленной, но сильной духом императрицы требует различных средств выражения, а не только резкого, одноцветного forte.

Во многом удачно преодолел трудности партии Нерона М. Довенман. Правда, на первом плане в его исполнении порой оказывалась точная подача авторского текста, а не рельефное интонирование собственно музыкальной партии; в результате определенный холодок сковал живую роль персонажа, лишив образ Нерона его характерных индивидуальных черт — необузданности, кичливости, вздорности и т. д. Вдумчивым, тонким музыкантом показал себя А. Манухов. К сожалению, несоответствие партии Оттона (мужской альт) тесситурным возможностям исполнителя предельно связало его и привело к досадным интонационным погрешностям.

Похвалы заслуживает студент А. Котенко (Сенека). Тембровое обаяние, присущее его голосу, уравновесило некоторые недочеты: и известное однообразие звучания, и недостаточно внятную дикцию.

Артист О. Скачков (Лукан) и студент А. Усубов (капитан преторианцев) справились со своей задачей вполне удовлетворительно.

Особо следует отметить работу, проделанную над партитурой оперы композитором Б. Тищенко. В отличие от «Орфея» состав оркестра в «Коронации Поппеи» автором не уточнен. Б. Тищенко использовал полный состав струнных, деревянных, духовых и медных. Хотя и есть основание утверждать, что оркестр венецианской оперы ограничивался преимущественно струнными, Тищенко, думается, тонко уловил и передал стиль времени. Между прочим, как раз в Венеции широко использовались наряду с вокальными полнозвучные инструментальные хоры (правда, в духовных произведениях). Следовательно, можно представить себе вариант прочтения партитуры, предложенный Тищенко, тем более что он почти повсеместно придерживается характерного для той эпохи раздельного применения групп инструментов. (Нельзя не указать на то, что Тищенко, исполнитель партии клавира, заметно способствовал живости интерпретации.)

Оркестр студентов консерватории под управлением дирижера Лео Корхина (музыкальный руководитель Н. С. Рабинович) играл стройно, слаженно и мягко.

Обязательным условием полноценного восприятия такого оперного произведения является сценическое претворение замысла композитора. Поэтому нельзя не посетовать на то, что не была доведена до конца работа над драматургическим воплощением оперы. Надо надеяться, что оставшиеся пока в тени истинные вдохновители исполнения «Коронации Поппеи» — А. Киреев и студент оперно-режиссерского факультета О. Аверьянов — добьются своей цели и в будущем сезоне мы явимся свидетелями не концертной, а подлинно оперной постановки этого неумирающего произведения искусства. Тогда слушатели смогут воочию убедиться в наличии у драматурга Монтеверди подлинно шекспировских черт, о чем справедливо говорила в содержательном вступительном слове музыковед Е. Бронфин.

П. Вульфиус

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Климовицкий,

В. Фомин

«Коронация Поппеи» Монтеверди

П. Вульфиус

Содержание