Выпуск № 9 (346) | 1967 - страница 67

терес к технической стороне записей. Я непосредственно и чрезвычайно внимательно работаю с техниками, говорю им иногда такие вещи: «Мне нужно больше кларнетов» или «Микрофон расположен слишком близко к тромбону», — чтобы получить желаемый звук (конечно, он должен быть предельно верно воспроизведен оркестром).

— Это подводит нас к сущности Вашей работы с оркестром — к репетициям. Есть ли у Вас какой-либо определенный метод, которым Вы пользуетесь?

— Трудно сказать. Вопрос в том, как руководить коллективом. Во-первых, музыканты должны понять, что они играют. При подготовке программы с одним оркестром нужно пять репетиций, с другим — три, а порой две или одна.

Очень важное качество дирижера — знать результат, которого нужно добиться на каждой данной репетиции. Сначала, например, прочесть все, затем проиграть всю пьесу от начала до конца и т. д. Некоторые дирижеры теряют время на первой репетиции, останавливаясь на подробностях, что забудутся через три дня, и упускают из виду более необходимые вещи. Все дело в планировании и организации.

— Нравится ли музыкантам такой систематический подход?

— Да. Он демократичен. Я дирижирую скрипачами, а не скрипками, флейтистами, а не флейтами, — людьми, а не инструментами. Я хочу, чтобы человек играл и знал, что он делает. Это нечто возвышенное — коллективно переосмыслить музыкальное произведение, стремясь к совершенству исполнения. Я даже научился играть на гобое, просто чтобы знать, какую трудность представляет игра на нем.

— Вот уже несколько лет, как Вы обучаете дирижированию.

— Я был директором международного курса по оркестру в Зальцбурге и панамериканского курса по дирижированию в Мексике.

— Вы преподавали в Москве?

— Я заведовал курсом дирижирования в Московской консерватории. Шесть месяцев в году я посвящал этому, работал с двумя оркестрами, профессиональным и студенческим, иногда сутками. Мой основной принцип — дирижировать столь функционально, сколь это только возможно; дирижировать на сто процентов для самого оркестра. Многие движения абсолютно бесполезны, а то, что бесполезно, плохо: ведь оркестр играет в соответствии с тем, что делает дирижер. Если человек хочет полностью постичь функциональную и полезную технику, он должен усиленно заниматься.

— Можете ли Вы нарисовать картину того, как Вы учили бы музыканта, поступившего в Ваш класс?

— Во-первых, берем партитуру и рассматриваем каждый пункт — где сделать акцент, какому инструменту подать реплику, какой рукой пользоваться — точно так же, как это делает виолончелист. Затем, такт за тактом дирижируем. Когда все вопросы разрешены, учим партитуру наизусть, после чего уже ею не пользуемся. Становимся кругом — я в центре, — и один из студентов дирижирует по памяти, затем я прошу другого студента, и тот продолжает дальше. Если кто-то делает ошибку, останавливаемся и начинаем сначала, к огорчению остальных.

— Верите ли Вы в то, что дирижерами рождаются, а не становятся?

— Положительно нет. Мы еще не знаем, что создает дирижера, и я занимаюсь этим вопросом в течение всей моей жизни. Обучение дирижера надо бы начинать с 12 лет, когда еще не совсем сформировалось тело. Думаю, что стать дирижером труднее, чем научиться играть на каком-либо инструменте. Дирижерам следовало бы владеть самое меньшее тремя-четырьмя языками. Им нужно знать репертуар до начала своей деятельности. Представьте себе юношу, для которого дирижирование столь же естественно, как плавание. Молодой дирижер обычно чувствует себя потерянным перед оркестром, когда надо слушать все партии. Нужно много времени, чтобы приобрести контроль. И если бы мы обучали дирижированию с 12–13 лет, можно было бы надеяться, что через 8–10 лет этот контроль привьется. Но вот в чем проблема: как может человек в двенадцатилетнем возрасте осуществить выбор профессии? Родители учат детей игре на фортепиано, но не знают, станет ли ребенок Рихтером. Так же обстоит дело и с дирижерством. Возможно, в будущем мы сумеем находить в детях «дирижерскую жилку». Мы стремимся к тому, чтобы каждый, кто ею обладает, получил все возможности с самого начала. И я уверен, что так будет.

— По-видимому, это ознаменует конец романтического периода в дирижировании, когда от личности зависело быть или не быть дирижером.

— Быть дирижером — это вопрос личности при наличии техники. Надеюсь когда-нибудь написать трактат об искусстве дирижера.

(«Болгарская музыка», 1967, № 3)

Перевела Г. Остроухова

... С Жаном Фурне

Жан Фурне родился в 1913 году в Руане, где его отец был руководителем музыкальной школы. Будучи принятым в Парижскую консерваторию, он брал уроки игры на флейте у Филиппа Гобера, а затем перешел в класс дирижирования. Дирижировать он начал очень рано, сначала в провинции, вскоре же был приглашен Центральным радиовещанием, что дало ему возможность обрести международную известность.

Еще до того как Фурне стал главным дирижером Парижской оперы и Opéra comique, он неоднократно руководил большими столичными оркестрами, а также Национальным. В 1956 году, идя навстречу многочисленным приглашениям из-за границы, Фурне отказался от звания главного дирижера Парижской оперы. Он выступал в Голландии, Бельгии, Швейцарии, Германии, в скандинавских странах, Чехословакии, Румынии, Югославии, Италии, Испании, Португалии, Канаде, США, Японии, Англии и в других странах. В настоящее время Фурне — постоянный руководитель филармонического оркестра Нидерландского радио.

— В каком возрасте Вы впервые проявили интерес к музыке?

— Шести лет, когда я еще не умел читать... В семь я уже играл на флейте; правда, «играл» — это не совсем точно, так как мои руки были еще слишком малы, и я не мог играть всеми пальцами! Мой отец был флейтистом и дирижером, и первые уроки музыки он давал мне сам, прежде чем определить мою дальнейшую карьеру. Но еще раньше чем я поступил в Парижскую консерваторию, я начал работать в оркестре в Театре искусств.

— В каком возрасте Вы дебютировали в качестве дирижера?

— Двадцати двух лет. Получив первую премию за дирижирование в Париже, я впервые публично исполнил в Руане «Севильского цирюльника». С тех пор я каждый раз проводил свои первые симфонические концерты в своем родном городе. В дальнейшем провинция стала моей постоянной пробной «базой»: здесь я руководил хором, балетом — словом, проходил ту «шлифовку», которую я считаю совершенно необходимой для приобретения настоящего мастерства. Ведь для того чтобы стать хорошим дирижером, мало быть способным, даже талантливым: необходимо овладеть основами «ремесла». Немало дирижеров теряется при малейшем затруднении только потому, что в свое время не имели достаточной «шлифовки»!

— Предпочитаете ли Вы дирижировать оперой или концертом?

— Я начал свою дирижерскую карьеру в оперном театре и люблю его по-прежнему, но в настоящее время мне приходится чаще работать с симфоническими коллективами.

— С какого времени фактически началась Ваша дирижерская карьера?

— С 1938 года; но серьезно она развернулась лишь после войны, и к тому же не во Франции, а за границей. К сожалению, в связи с тем что здесь меня слышат редко, мне приписывают те качества, которые я вовсе не считаю для себя характерными: например, уверяют, что предельная точность интерпретации, к которой я стремлюсь, граничит с холодностью. Возможно, что в начале моей карьеры я страдал излишней рассудочностью, но с тех пор я достаточно изменился и отдаю себе в этом ясный отчет всякий раз, как меня приглашают дирижировать сочинением, которое прежде я уже исполнял. Случается, что я говорю себе: «Как странно, что когда-то я это делал так!» Но я об этом не жалею; я считаю, что музыкант должен постоянно эволюционировать.

— Какой представляется Вам роль главного дирижера оркестра?

— Что Вы имеете в виду?

— Предположим, что Вам вручили партитуру произведения, которого Вы никогда не слышали. Как Вы будете действовать?

— Вначале я изучаю структуру, форму, стиль; я анализирую детали, делаю некоторые, очень малозаметные, отметки в партитуре (это обстоятельство я особенно подчеркиваю; надо видеть партитуры, исчерченные иными дирижерами, разрисовавшими их вдоль и поперек карандашами всех цветов!)...

— А насколько Вы свободны в своей интерпретации?

— Во-первых, необходимо внимательно рассмотреть все, что написано автором, и изучить метрономические указания. Когда сочинение автора находится в вашем распоряжении, вы можете, конечно, допустить известные вольности в соответствии с вашим личным темпераментом, но делать это нужно в пределах разумного: одного утверждения «я это чувствую именно так!» явно недостаточно. Если произведение уже было прежде записано, я изучаю его, вначале не прибегая к прослушиванию, и только после того ставлю пластинку; это необходимо потому, что нередко композиторы высказывают свои замечания и пожелания после прослушивания записи своих произведений. После этого я на некоторое время откладываю партитуру; вернувшись к ней,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

... С Жаном Фурне

Содержание