Выпуск № 9 (346) | 1967 - страница 70

честв, которые и вообще-то встречаются нечасто. А между тем в двух случаях они совершенно необходимы, даже обязательны: либо когда нужно преодолеть традиционную оценку, настолько сросшуюся с данным явлением, что любая попытка осветить его иначе кажется кощунственной, либо же когда приходится впервые высказать свою точку зрения на явление сложное, противоречивое и в глазах окружающих все еще «сомнительное». Жизнь и творчество Метнера представляют собой случай второго рода. Изучить их, проанализировать, объяснить по-настоящему глубоко — дело, видимо, ближайшего будущего.

Об этом говорит и автор очерка Долинская, поставившая перед собой гораздо более скромную цель — показать, «что почти неизученное творчество Метнера — большое и интересное явление музыкального искусства, что оценка его творчества не вполне справедлива...» (стр. 5).

Что ж, в какой-то степени это намерение выполнено. Автору удалось если не показать (для этого нужны значительно большая самостоятельность и пытливость исследовательской мысли), то напомнить широкому читателю о праве Метнера на внимание своих соотечественников. В очерке затронут интересный биографический материал, связанный с семьей Метнера (а семья эта — явление характернейшее для русской интеллигенции начала XX века: перед нами сгусток интеллектуальных и художественных дарований), дано некоторое представление об особенностях творческого процесса, свойственного композитору, бегло прослежена хронология сочинений и концертных выступлений Метнера. Мало того, заглянув в черновики его сочинений (они хранятся в настоящее время в Центральном музее музыкальной культуры имени Глинки) и сравнив некоторые из них с законченными работами, Долинская попыталась привлечь внимание читателя к сокровищам метнеровского архива.

Конечно, данный очерк может служить лишь предварительной наметкой к будущим серьезным работам в этой области, но и такие наметки нужны — они свою пользу приносят, даже если читатель останется неудовлетворенным освещением творческих принципов композитора или попыткой автора охарактеризовать смысл и стиль того или иного произведения. Хорошо уже то, что портреты композитора и близких ему лиц, фрагменты музыки, цитированные в нотных примерах, список метнеровских сочинений, библиография, дискография могут наконец стать достоянием широкого круга читателей. И все-таки когда спрашиваешь себя, достаточно ли этого для положительной оценки очерка, к сожалению, приходишь к выводу, что нет, недостаточно.

Для удовлетворения запросов любителей музыки у нас делается много. В частности, издаются популярные книжки, охватывающие самые разные области музыкального творчества, разные участки музыкально-теоретических знаний, и все это с жадностью поглощается нашим читателем. Тем более важно обратить внимание на все, что относится к культуре подобных музыковедческих изданий. Конечно, можно и должно из множества вопросов, способных заинтересовать профессионала, отбирать для любителя главное. Не только можно, но и необходимо избавлять широкого читателя от утомительной и, увы, так часто бесплодной аналитической «кухни», предложив ему лишь наиболее бесспорные выводы; само собой разумеется, что при этом требования простоты и живости изложения возрастут. Все эти требования к популярному жанру остаются в силе и тогда, когда дело идет о самых сложных явлениях искусства. Больше того, чем труднее материал, тем отчетливее должен быть обозначен профиль работы. К любителю автор должен прийти во всеоружии исследовательской мысли, не упрощая и не снижая стоящих задач. Если уж затрагивать для широкого читателя ту или иную сложную или нерешенную эстетическую проблему, то нужно это делать в том объеме и с той степенью ответственности, которая действительно поможет ему приобщиться к ней.

В этом смысле можно предъявить Долинской много серьезных упреков. Допустимо ли, например, походя, в двух абзацах, коснуться связей Метнера с русскими поэтами-символистами? Думается, что автор обязан был бы ввести читателя в круг важнейших вопросов, объединявших или разъединявших с ними композитора, обрисовать особенности философских и эстетических взглядов тогдашней художественной интеллигенции. Только с этой конкретной позиции можно было бы говорить о притяжении и отталкивании, испытываемых Метнером, о трансформации его собственных взглядов на протяжении творческого пути. А что вынесет читатель из следующих скороговоркой произнесенных абзацев: «...пожалуй, только творческие устремления группы русских поэтов-символистов (В. Брюсов, А. Белый, Вяч. Иванов) до некоторой степени и лишь на определенном этапе (разрядка моя. — Е. Ч.) оказались близкими настроениям Метнера первых десятилетий XX века.

В эпоху сложных, а подчас и противоречивых поисков в искусстве, в период жестокой борьбы и ломки старых устоев поэты-символисты, такие, например, как В. Брюсов, Вяч. Иванов, стремились к поискам вечных ценностей искусства. Каждый из них создавал свой особый поэтический мир, который был прочно защищен от вторжения современности. Специфически субъективистское мироощущение поэтов-символистов, ви-

димо, оказалось в тот период времени в какой-то степени (разрядка моя. — Е. Ч.) созвучным и творческим исканиям Метнера» (стр. 46).

«В тот период времени», «в какой-то степени» — дважды подчеркивает автор, явно стремясь выгородить композитора, отделив его от «дурной компании» символистов. И это сразу настораживает, вызывает ряд недоуменных вопросов. Во-первых, почему из круга поэтов-символистов исключен Блок? Во-вторых, разве русский символизм такое уж сплошь отрицательное явление, что нужно особо оправдывать интерес к нему композитора, да еще в начале века? В-третьих, сейчас, когда стихи лучших русских поэтов-символистов издаются и читателю становится доступным тот «особый поэтический мир», о котором пишет Долинская, ее утверждения насчет «поисков вечных ценностей в искусстве» (кстати, что в этом плохого?) в ущерб «вторжению современности» кажутся весьма сомнительными. Так ли это? Кто из поэтов-символистов действительно отрекался от воплощения современности — Блок, которого автор предусмотрительно не называет? Белый? Брюсов? Разве «Драматическая» симфония Белого (1902), его «Петербург», сборники стихов «Пепел» или цикл «Деревня», брюсовский «Мир», его же поэма «Замкнутые», его «Цусима», его бичующий отпор «Довольным» и «Близким» не были своеобразной, пусть во многом односторонней, но все же попыткой осмыслить современную действительность, не несли в себе пусть индивидуалистически окрашенный, но пафос протеста, так же как многие стихи Блока? Как бы противоречивы ни были идейные позиции русских символистов — их можно упрекать в чем угодно, кроме боязни думать и писать о современности.

Подобную беглость, даже торопливость в оценке русского символизма можно было бы, пожалуй, простить автору музыкального очерка, если бы те же отрицательные черты не были Долинскою приписаны и Метнеру. Согласно ее оценкам, Метнеру свойственны не только «специфически субъективистское мироощущение» (стр. 46), но и самоизоляция от «магистрали большой музыкальной жизни» (стр. 22). «...Справедливо негодуя против чисто формальных поисков ряда модернистских “новаторов”, — пишет автор очерка, — Николай Карлович остается совершенно пассивным к биению пульса современности, которая все настойчивее заявляет о себе в творчестве наиболее талантливых художников XX века» (стр. 22).

Это обвинение серьезное. Но какие же доказательства выдвигает автор для его обоснования? Что Метнер не пришел в восторг от Рихарда Штрауса и Регера? Эдак можно и Римского-Корсакова обвинить в пассивности к биению пульса современности — он тоже Штрауса не принимал. К тому же Долинская сама оговаривает, что суждения свои Метнер выносил лишь после тщательного изучения партитур. Выходит, принимал или отвергал далеко не пассивно? И разве его творческий контакт с Рахманиновым не убеждает читателя в том, что Метнер отнюдь не был равнодушен к искусству своих современников? Другое дело, своя позиция по отношению к ним. Да, она у него была, и он ее выражал достаточно определенно — не только в музыкальном творчестве, но и в печатных высказываниях.

Кстати, об этой позиции. В каких произведениях Метнера, созданных в первые два десятилетия века, то есть в русский период, усматривает Долинская «специфически субъективистское мироощущение» композитора? В «Сонате-элегии»? В «Сказках»? В h-moll’ной скрипичной или е-moll’ной фортепианной сонатах? В гётевских песнях, «Траурном марше» или, наконец, в циклах «Забытые мотивы»?

Да ведь в любом из этих замечательных сочинений прежде всего ощущаешь полноту бытия, то объективное восприятие мира и ту мускулистую «здоровую, цельную простоту — простоту через сложность», которую так верно отметил в Метнере Андрей Белый. Ведь именно эти черты и давали больше всего повода современникам говорить о близости Метнера к Бетховену, Брамсу, Шуману. Пусть даже самого Метнера подобные аналогии не удовлетворяли: дело было лишь в ограниченности круга сопоставлений. Потому что если одни преемственные нити действительно вели к нему от Бетховена, Брамса, Шумана, то другие — столь же, если не более органично, роднили его с «кучкистами», Танеевым, Глазуновым, третьи — с Рахманиновым и Скрябиным. Да, именно с Рахманиновым и Скрябиным, при всем своеобразии путей этих трех русских корифеев XX века.

Так что же собой представляет в конце концов Метнер? Какова истинная линия его тяготения в творчестве? Из чего складывалось его мироощущение? На эти вопросы читатель очерка ответа не получит.

Более чем скудно освещены, например, и сложные отношения братьев Николая и Эмилия Метнеров, которые могли бы пролить сюда некоторый свет. Вряд ли стоило вообще затрагивать тему их идейных разногласий, если в намерения автора книги не входило раскрыть существо этих разногласий. И какое может возникнуть представление о зависимости между философскими взглядами одного и творениями другого брата, если в двух соседних абзацах об одном и том же произведении (Соната соль минор) говорится то как о непосредственном отражении «запутан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание