Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 46

Вокально-симфоническая драматургия «Набата» примечательна сочетанием драматических музыкальных картин и действенных, почти оперных массово-хоровых «сцен». Театрально-сценические элементы часто входят в структуру «картины», и их не всегда можно в музыкально-драматургическом смысле выделить как самостоятельные разделы.

Всем этим, естественно, обусловливается драматический тип музыкального тематизма, так резко отличающий третью часть поэмы от предшествующих. Отсюда же — и иной характер развития музыкального материала, глубокая его трансформация, направленная на заострение драматической выразительности музыкальных образов и музыкальных тем. Одной из важнейших особенностей стилистики Presto следует считать неизменную полифоничность музыкального изложения («многоголосье» беды!), почти сплошную контрапунктическую, политембровую и полиритмическую, полигармоническую (в ряде моментов) манеру письма. И этим Presto заметно отличается от других частей поэмы.

Одно из главных «действующих лиц» вокально-симфонической картины-драмы — тревожный звон, становящийся жутким, ревущим набатом. Этот музыкальный образ вполне определяется в главных своих чертах уже во вступлении — в картинно-ярком и «действенном» эпизоде Presto. Набат рождается, как и в первой части звенящие колокола, из еле слышного, но с самого начала беспокойного трепета воздуха. Звуковые волны как будто бы хаотично набегают одна на другую и образуют широко распластанный, «стоячий» и вместе с тем внутренне подвижный, вибрирующий звуковой массив: все обозримое пространство музыкального полотна заполнено этим многоголосием колоколов. Должно отметить одну особенность изложения. Каждая линия партитуры представляет собой индивидуализированный оркестровый аккордовый пласт, находящийся в движении (гармоническая фигурация, тремоло, нисходящие или раскачивающиеся остинатные ходы) и наделенный своим метроритмическим рисунком, своей тембровой окраской. Эти пласты наслаиваются друг на друга: на металлично-звенящее tremolo скрипок (играют sul ponticello) накладываются колкие «биения» — аккордовые staccato и «свистящие» фигурации высоких деревянных, потом гулкие «удары» валторн с фортепиано, резкие возгласы труб. На вершине развития [56] все сливается в многокрасочный и угрожающе гудящий тембровый комплекс: тяжело «ухают» удары басов гигантского колокола (аккорд четырех тромбонов, фаготов, фортепиано), пронзительно «кричат» беспорядочно мечущиеся «голоса» трех труб (дублированы гобоями и рожком):

Пример

Очень выразительна и возникающая синтетическая, полифункциональная гармония. Она формируется из последовательно выстраивающихся в сложную гармоническую вертикаль трезвучий (уменьшенного, мажорного, минорного), под нее подводится своеобразный диссонирующий «фундамент» — аккорд квартового строения (ми — ля-бемоль — ре [56]). Благодаря «постороннему» тону «фа», это созвучие оставляет ощущение «замутненного», не до конца выявленного увеличенного лада²⁶. Это — лейтгармония набата, она неоднократно появляется в ходе музыкально-драматургического развития. Вариируя гармоническую структуру, композитор сохраняет темброво-фактурную характеристику лейтмотива, его основной выразительный смысл.

Мелодический лейттематизм (несколько тем, многочисленные краткие мотивы) развернут здесь, как и в предыдущей части, в виде двух интонационных сфер: хроматической и относительно диатоничной (выразительный характер интонаций, разумеется, иной — остродраматический). Они поначалу обособлены друг от друга, а затем вступают в тесное взаимодействие. Носителем мелодического тематизма, в первую очередь, как уже отмечалось, является хор, но и оркестру принадлежит чрезвычайно ответственная роль.

Пользуясь мелодическим музыкальным материалом, Рахманинов создает эпизоды, похожие на оперные сцены: в них широко развиты песенные и речевые интонации плачей, причетов: хор то выступает как сомкнутое целое, то разделяется на отдельные группы.

Одна из главных хроматических тем всей части может быть названа «темой бедствия», драматические полутоновые интонации и раскачивающиеся попевки (малотерцового и квартового типов) передают и крики-стоны застиг-

_________

²⁶Весь гармонический комплекс можно прочитать как ундецимаккорд IV ступени мелодического f-moll. Ундецима помещается внизу и этот басовый тон — «ми-бекар» — звучит как доминантовое тяготение к f-moll (характерный для Рахманинова вводнотоновый предыкт).

нутых бедствием людей, и вой бушующего огня, и «медные» голоса колоколов:

Пример

Во всей этой части поэмы самым широким образом развит хроматический нисходящий тематизм. Если и не всегда он имеет какое-либо определенное программное значение, то в качестве настойчивого и беспокойного элемента ткани неизменно поддерживает внутреннее напряжение музыки. Но чаще всего его драматургические функции вполне конкретны. Поток хроматически низвергающихся минорных трезвучий (и их обращений) создает в определенном контексте (плотная фактура, быстрый темп, насыщенная силой звучность) чисто рахманиновский выразительный эффект «обвала» звуковой массы (см.? например, «Прямо в уши», Tempo I [62]). В медленных же эпизодах эти хроматические интонации, проходящие в различных партиях хора, передают «полифонию» подавленных вздохов, жалобных фраз, произносимых разными людьми, различными группами народа («Точно молят о пощаде» [61])²⁷. А иногда, появляясь в «тягучей» звучности хора или в «темных» тембрах оркестра, те же интонационные ходы производят впечатление наплыва леденящего ужаса (аккорды духовых перед [61]). В этих случаях нельзя отделаться от ассоциаций с некоторыми страницами творчества Мусоргского — с теми из них, которые запечатлевают трагические жизненные сцены и полные зловещей фантастичности явления Смерти человеку. Можно напомнить, например, о хроматике нисходящих терций и минорно диссонирующих трезвучий в «голосе» Вьюги-Смерти из «Трепака» («...мужика смерть обнимает, ласкает, с пьяненьким пляшет...»); об эпизоде «Явилась смерть» — в «Полководце». В этом месте песни впервые появляется музыкальный образ Смерти. В партии фортепиано звучит тема-предвестник триумфального марша, она гармонизована сползающими по полутонам мажорными и минорными секстаккордами — какими-то «недобрыми», окутанными таинственным сумраком («И в тишине, внимая вопли и молитвы...»). Параллели с творчеством Мусоргского можно было бы продолжить. Всплывает в памяти, например, фраза «всей прошлой любви...» из второй песни цикла «Без солнца»; или — мрачные интонации, характеризующие «нечистую совесть» злодея в рассказе Пимена об Угличе («Вдруг между них свиреп, от злости бледен, является Иуда Битяговский»). Конечно, вспоминаются многие места и из второго акта «Бориса Годунова». В частности те, где музыка передает мучения преступного царя, теснящее его душу чувство невыразимой тяжести, его бредовые галлюцинации (в этих эпизодах получают новое развитие упомянутые мелодико-гармонические ходы из рассказа Пимена). Особенно же примечательны те сцены второго акта, в которых мы слышим экспрессивные и по-особому омраченные хроматические ходы, звучащие иногда совершенно по-рахманиновски (например, нисходящие параллельные терции перед монологом Бориса «Уф, тяжело», из предварительной авторской редакции оперы)...

Другая, важнейшая в «Набате» тема-мелодия представляет собой комбинацию двух диатонических попевок — плавно раскачивающейся и поступенно нисходящей. Вторая из них широко разрабатывается у хора и становится мелодической основой эпизодов песенного склада. Оркестровое сопровождение нередко создает в таких случаях аккордовую «хоровую» фактуру, вместе с мелодией оно образует скрытые, но ясно слышимые диатонические народно-хоровые параллелизмы (во втором из двух приводимых ниже примеров выписаны только аккорды, совпадающие с мелодией в метрическом отношении):

В выразительные мотивы-причитания превращается и первая, квартовая попевка. На ее видоизменении построен очень яркий в своем «оперном» облике эпизод: раскачивающиеся мотивы причета поочередно прово-

_________

²⁷С другой стороны, противоположно направленные восходящие хроматические голоса рисуют взвивающиеся языки пламени («Мчится выше, выше, выше» [75]).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание