щей во время концерта все указанные в нотах включения и переключения регистровых кнопок и рукояток.

Современный тип органа (а чешский инструмент, находящийся в Зале имени Чайковского, принадлежит именно к такому типу) оснащен рядом электрических и даже электронных устройств, позволяющих путем простого нажатия определенных кнопок вызывать звучание различных стандартных (фирмой «заготовленных») комбинаций регистров, а также произвольно подобранных органистом, им «сочиненных» сочетаний «красок». Благодаря этим техническим приспособлениям можно передоверить кнопкам (они расположены удобно и близко к исполнителю) роль «живого» помощника. Но времени для репетиционной подготовки программы при переходе на полную «самостоятельность» требуется больше. Д. Рогаль-Левицкий однажды весьма удачно выразил самую сущность органного исполнительства: «Каждый отдельный набор труб представляет собой как бы вполне обособленный инструмент, снабженный полным хроматическим звукорядом и наделенным особой, только ему одному свойственной звуковой окраской. При помощи очень сложного устройства регистров органист властен управлять всеми этими звучностями по своему личному желанию, и он может делать это с тем большим успехом, чем знание его данного органа совершеннее, а личное музыкально-художественное дарование выше. Играть на органе хладнокровно и безучастно нельзя. Орган заставляет своего исполнителя не только много думать, но и творить в полном значении этого слова. В известном смысле, игра на органе... есть свободная инструментовка, зависящая от знаний, вкуса, искусства и изобретательности исполнителя»³.

Фото

К сожалению, с этой важнейшей стороной дарования Рихтера нам не привелось познакомиться; прибыв в столицу в день концерта и отказавшись от помощника, органист мог набросать лишь весьма упрощенный регистровый план, базируясь в основном на смене готовых, «фабричных» звуковых сочетаний. Вот тут-то и сказалась оборотная сторона игры без ассистента! Экспозиция Фуги, исполненная на полном tutti всего органа, то есть на той же звучности, на которой заканчивается предшествующая Фантазия, приобрела совершенно несвойственную этой музыке массивность, крикливость и тяжеловесную неповоротливость. Конечно, нельзя назвать лучшим выходом из положения последующее использование контрастных динамических градаций, доводящих звучность до четырех piano и затем возвращающихся к четырем forte! Отнюдь не ратуя за «музейное», абстрактно-академическое исполнение баховских творений, невозможно все же путем такой «свободы» обращения с динамическими возможностями органа превращать Фугу в какой-то вариант «ярмарки на площади»!

Малоразнообразной была и регистровка крайних частей Сонаты c-moll; при всем уважении к традиционной неизменяемости тембровой окраски внутри каждой пьесы, приходится все-таки отметить, что первая часть и финал данной сонаты предполагают, соответственно своему совершенно различному музыкальному содержанию, глубоко своеобразную по колориту регистровую красочную гамму.

Среди недостатков исполнительского замысла Рихтера, если рассматривать этот замысел применительно к условиям данного концерта, надо назвать и чрезмерно подчеркнутое, «рвущее» туше в многочисленных проведениях темы грандиозной Фуги e-moll. Такое «агрессивное» staccato, дающее, правда, выход темпераменту исполнителя, не представляет ни малейшей опасности в условиях церковного помещения; обычная для храмов большая реверберация, продолжительное «гудение» уже «отпущенных» органистом звуков скрадывают остроту подобной артикуляции и даже придают музыкальной ткани необходимую отчетливость. Совсем не то получается в концертном зале с «сухой» акустикой, где такое произнесение мелодии в быстром темпе и на большом forte уподобляется потоку метеоритов, внезапно начавших «бомбардировку» ушей слушателей.

Все эти неудачи, повторяю, — результат поверхностного ознакомления и с органом, и с акустическими условиями зала. Положение органиста-гастролера совершенно аналогично положению приезжего дирижера, с той только разницей, что дирижер должен успеть изучить «чужой» для него оркестр, а органисту надо еще и инструментовать для незнакомого «оркестра» всю свою программу.

А для этого необходимо позаботиться о достаточном репетиционном времени. Право же, наша взыскательная публика заслуживает большего уважения и внимания со стороны организаций, устраивающих концерт, а также и самого артиста, если он желает, чтобы его исполнительский талант проявился во всем его блеске!

Л. Ройзман

_________

³Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр, т. 4. М. 1956, с. 230.

НА КОНЦЕРТЕ ЧЕШСКОЙ КЛАВЕСИНИСТКИ

Выступления солистов-клавесинистов — все еще редкое явление в музыкальной жизни Москвы. Но даже немногие концерты этого жанра, которые организует филармония, далеко не всегда проходят на удовлетворительном художественном уровне. В качестве клавесинистов на концертной эстраде зачастую выступают известные пианисты, считающие, что их мастерство — залог успеха и на клавесинном поприще. Однако «экстернаты» и «курсы ускоренной подготовки» никогда не были и не будут путем к подлинному овладению какой-либо исполнительской специальностью¹.

Тем больший интерес вызвал концерт чешской клавесинистки Зузаны Ружичковой, состоявшийся в прошедшем сезоне в Доме ученых. Ее искусство хорошо известно советскому слушателю: Ружичкова приезжает в СССР четвертый раз. Кроме того, филофонисты прекрасно знают ее многочисленные записи, выпускаемые чешской фирмой «Супрафон». Энтузиаст своего инструмента, она много концертирует в своей стране и за рубежом, является членом жюри ряда клавесинных конкурсов, ведет международные курсы в Праге и Цюрихе. Уже пятнадцать лет Ружичкова преподает в Пражской Академии музыки, а с недавнего времени руководит также классом клавесина в Академии музыки в Братиславе. Ее репертуар широк и разнообразен, он охватывает произведения английских верджиналистов, французских мастеров XVII и XVIII веков, Скарлатти и Генделя, чешских композиторов XVIII и XX веков. Но самое значительное место в нем занимают произведения И. С. Баха. В настоящее время Ружичкова заканчивает запись полного собрания клавесинных сочинений великого композитора.

Двенадцать прелюдий и фуг из второго тома монументального цикла Баха «Хорошо темперированный клавир» (клавесинистка впервые исполнила его целиком в 1965 году) составили программу рецензируемого концерта. Уже сам выбор программы говорит о многом. Труднейшие пьесы Баха требуют от исполнителя не только совершенного владения инструментом, но подлинной творческой зрелости.

Игру Ружичковой характеризует прежде всего волевая активность. Подчеркнуто декламационно прозвучали в ее интерпретации многие прелюдии и фуги, в том числе и те, которые принято играть в более мягкой манере. Она широко пользуется регистровыми возможностями клавесина. Надо сказать, что до сих пор среди клавесинистов нет общей точки зрения на принципы регистровки. Известно, что и органные и клавесинные произведения прошлого (за редким исключением) не содержат регистровых указаний. Эта сторона клавишного исполнительства целиком предоставлялась на усмотрение исполнителя. Однако за пять веков развития клавесина (XIV–XVIII) выразительные возможности инструмента постоянно обогащались. Как известно, у так называемого «баховского» клавесина, хранящегося ныне в Берлине и послужившего образцом многих современных моделей, четыре регистра и два мануала. Но подобно более старым клавесинам, он не имеет педалей для переключения регистров. Для этой цели существовали ручные рычаги. Таким образом, клавесинист, не прибегающий к услугам помощника, мог менять регистровку лишь во время пауз. Последнее обстоятельство заставляет многих клавесинистов, играя на современных инструментах, менять регистровку только там, где это мог делать исполнитель на «баховском» клавесине. Ружичкова придерживается противоположной точки зрения. Она считает возможным использовать все выразительные средства современного клавесина, справедливо полагая, что слушателю, чей слуховой опыт включает в себя музыку XIX и XX веков с ее тембровым и динамическим богатством, скупая «исторически верная» регистровка может показаться бедной. Такая позиция кажется тем более правильной, что, как мы знаем, звук современного клавесина значительно беднее, чем красивый, полнозвучный тон подлинных,

_________

¹Сказанное относится не только к клавесину. Все чаще мы видим инструменталистов-солистов, дирижирующих оркестром, или скрипачей, исполняющих партии альта, пианистов, играющих на органе, и т. д. Конечно, талантливый музыкант и в малознакомой для себя области сумеет проявить свое дарование. Но этому обязательно должна предшествовать основательная подготовка. А между тем сколько концертов становятся, если пользоваться формулой известного «принципа Питера», свидетельством достигнутого «уровня некомпетентности».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Л. Ройзман

НА КОНЦЕРТЕ ЧЕШСКОЙ КЛАВЕСИНИСТКИ

Содержание