Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 62

зыкальной культуры будет выглядеть еще парадоксальней, если вспомнить высказывания Энгельса об универсальности английской нации, соединившей в себе германский и романский элементы¹, если учесть, что духовная жизнь Англии на протяжении веков отличалась устойчивостью, бережным отношением к традициям, ставшим ее гордостью.

Общеизвестна новаторская инициатива Англии в области драматического театра, который здесь впервые в Европе стал общенародным; упомяну и достижения классической материалистической философии в лице Фрэнсиса Бэкона — по определению Маркса, родоначальника «опытных наук новейшего времени»²; Вальтера Скотта Белинский считал создателем жанра исторического романа; Англия — «отечество карикатуры и пародии» (Пушкин). Это — и родина полифонии; английский полифонический стиль в лице мастера XV века Уолтера Фрая воздействовал на композиторов нидерландской школы; именно в Англии наблюдался сравнительно ранний и необычайно плодотворный контакт народной и профессиональной культур. Примеры можно умножить.

Почему же так внезапно, на кульминации — со смертью Пёрселла — прервалось, точнее — оборвалось развитие профессиональной национальной композиторской школы? (Необычность ситуации усугубляется еще и тем, что период с конца XVII и вплоть до конца XIX века — время непрерывного развития подлинно национального искусства Англии во всех остальных сферах духовной жизни — литературы и живописи, эстетики и поэзии, философии и театра.)

Проблема эта до сих пор не решена (загадочная и алогичная парабола английской музыки привлекает пристальное внимание всех пишущих о ней авторов) и вряд ли может быть разрешена в рамках отдельных исследований, без совместных усилий историков, социологов, искусствоведов.

Хочу обратить внимание на другое: очевидное ослабление интенсивности композиторского творчества отнюдь не означало упадка музыкальной культуры в целом, как это было, например, в Испании. Наоборот, «эпоха молчания», как образно называют ее английские исследователи, заключала в себе и накапливала мощные импульсы подъема профессиональной музыкальной культуры, отчетливо обозначившегося ко второй половине XIX века.

Новое английское музыкальное Возрождение длится около столетия. После классического Ренессанса национальная профессиональная музыка этой страны не знала времени столь бурного и плодотворного.

«...одно из интереснейших явлений нашего века — изумляющее возрождение... британской музыки, почти насильственно вторгшейся в международную музыкальную жизнь после долгого периода относительной творческой пассивности. Это возрождение совершалось под знаком слияния наиболее непримиримых музыкальных стимулов нашего времени... С самого начала нового этапа своего развития британская музыка заняла место на передовой линии современного музыкального фронта, а иногда в ее радикальном крыле, но целью ее был в эстетическом плане — синтез, а не изоляция». Так пишет один из видных теоретиков XX века композитор Рудольф Рети³; его тезисно высказанное наблюдение проницательно. В нем содержится указание на существенные особенности развития английской музыки XX столетия. Чем же они были обусловлены?

Новое Возрождение возникло на благодатной почве. Как уже говорилось, на протяжении веков в Англии сохранялся высокий уровень общей музыкальной культуры, в том числе концертной жизни. Неизменно высокую оценку ее слушательской аудитории, чуткой и восприимчивой, давали приезжающие сюда композиторы континента — от Гайдна и Моцарта до Дворжака и Яначка. На протяжении XIX столетия и вплоть до нашего времени Лондон оставался одним из крупнейших европейских культурных центров. Здесь концертировали Лист и Шопен, Мендельсон и Паганини, Берлиоз и Вагнер, Гуно и Верди, Чайковский и Глазунов, Равель и Дебюсси, Прокофьев и Стравинский. Последовательное стремление знать и впитывать достижения современной европейской музыкальной культуры способствовало — даже в то время, когда английская профессиональная композиторская школа проходила через кризисную полосу и не создавала собственных ценностей, — сохранению интенсивности музыкальной жизни.

Питательной средой этого было широко распространенное по всей стране бытовое музицирование (сказывались традиции активной музыкальной жизни — и придворной, и городской — в елизаветинскую эпоху). Вспомним свидетельства Гайдна, «Дневник» Пеписа и другие документы елизаветинской и тюдоровской эпох, в которых говорится о многоголосном пении, обязательном во всех слоях город-

_________

¹См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 1. М., 1954, с. 600.

² Маркс К. и Энгельс Ф. Цит. изд., т. 3, с. 157.

³ Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968, с. 89.

ского общества — на приемах гостей, обедах, дружеских собраниях. Не случайно именно в Англии впервые в Европе возникли публичные концертные организации различного, но, как правило, демократического типа. В 1672 году Джон Банистер устраивает в Лондоне публичные концерты; спустя два столетия, в 1878 году, создано Народное концертное общество, организовывающее вечера для жителей бедных кварталов столицы, — практика, также дотоле не известная ни в одной из европейских стран; а между этими двумя датами — открытия многочисленных музыкальных обществ, среди которых основное место, бесспорно, принадлежало хоровым — профессиональным и любительским.

Англия — страна богатейших традиций хорового любительского исполнительства. Это огромный культурный пласт, корнями уходящий в народное крестьянское многоголосное пение, проходящий сквозь городскую песенную культуру Средневековья и Ренессанса, тесно соприкасающийся с творчеством Пёрселла и Генделя. В XVIII и XIX веках расцвет хоровых обществ и клубов свидетельствует об активной жизни этой традиции. С 1715 года на всем протяжении XVIII века в различных городах страны проводятся хоровые фестивали, и в эти дни любительские коллективы объединяются с профессиональными для исполнения ораторий Генделя. В заметке, помещенной в Revue musicale 1 марта 1914 года, Дебюсси, со свойственной его эпистолярному стилю иронией, пишет: «Путешественники рассказывали о больших фестивалях в Англии, где 300 голосов почтительно и убежденно воспевают славу Генделя, Мендельсона и сэра Эльгара»⁴. Напомню, что именно эти богатые хоровые традиции вызвали к жизни две оратории Гайдна (обе на английские темы — «Сотворение мира» по поэме Джона Мильтона и «Времена года» по поэме Джеймса Томсона), оратории Генделя, библейские оратории Мендельсона.

Конец XIX века принес с собой и новое открытие народного творчества. Фольклорное движение стало важным фактором дальнейшего музыкального развития страны⁵. В 1898 году в Лондоне организуется Общество народной песни, существующее и поныне (под названием Общества народного танца и песни). В течение первого десятилетия XX века аналогичные общества были открыты в Ирландии (1904), Шотландии (1906), Уэльсе (1909). Эти два потока — любительское движение и фольклорное — слились, определив своеобразие музыкальной жизни и композиторского творчества Англии начала XX века.

Хуберт Пэрри и Чарлз Станфорд, первые вице-президенты Английского фольклорного общества, были одновременно руководителями крупных хоровых обществ. Органичного единства достигли эти музыкальные тенденции в творчестве ученика Пэрри и Станфорда — Ральфа Воана-Уильямса.

Композиторы активно обращаются к народной песне. Появляются сюиты, рапсодии на народные темы, характерные для становления многих национальных школ. Танцевальная рапсодия и «Ярмарка в Бригге» Фредерика Дилиуса (обе написаны в 1914 году), «Норфолкская рапсодия» (1907) и Сюита на английские народные темы Воана-Уильямса — лучшие из сочинений такого рода. Шотландские мелодии использует Александр Макензи в трех Шотландских рапсодиях для оркестра (1880, 1881, 1911), ирландские — Чарлз Станфорд в пяти Ирландских рапсодиях для оркестра (1901–1914), Ирландских фантазиях для скрипки и фортепиано, Ирландской симфонии (1887).

После двухсотлетнего застоя композиторская школа Англии рывком, за полвека, прошла основные этапы нового Возрождения. Перед нею, как в свое время и перед некоторыми другими национальными школами (пережившими, однако, процесс становления в более ранние исторические периоды), встали две задачи, казалось бы, взаимоисключающие одна другую, но на деле тесно взаимосвязанные. Первая состояла в естественном желании ощутить свою почву под ногами, уберечь и оградить свое национальное достояние от каких бы то ни было «посторонних» влияний, особенно немецкого романтизма. Вторая заключалась в стремлении усвоить современный художественный опыт передовых западноевропейских школ. При этом специфичность положения английской музыкальной культуры определялась тем, что эти задачи решались ею на рубеже XIX–XX веков, то есть в то время, когда эволюция западноевропейского искусства в целом приобрела чрезвычайно сложный характер. Отсюда становится понятной и интенсивность, и крайняя противоречивость в устремлениях английской музыки нашего столетия. Вот характерные примеры.

На первом этапе внутри нового Возрождения определились два пути, соответствующие названным выше двум полярным тенденциям. Первый путь связан с именем Хуберта Пэрри,

_________

⁴ Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М., 1964, с. 237.

⁵ Подробнее об этом см. мою статью «Из истории английской фольклористики» («Советская музыка», 1971, № 7).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание