Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 63

многогранная деятельность которого была направлена на борьбу за национальные музыкальные идеалы и формирование композиторской школы исключительно на фольклорной основе (в совокупности с любительским движением). Некоторые английские музыковеды называют его главой «любительской школы». В противоположность Пэрри, Эдвард Элгар, чье имя в тридцатые годы на континенте звучало синонимом музыки Англии, приветствовал «любое иностранное влияние, которое может быть полезно ассимилировано»⁶. Его называли главой «профессиональной школы». Пэрри ставил проблему полемично: ему принадлежит труд о Девятой симфонии Бетховена, композицию которой он пытается вывести непосредственно из структуры народной песни. Творческая же практика, как это нередко бывало у разных композиторов, представителей различных национальных культур, уточняла, корректировала охарактеризованные позиции, превращая непримиримость во взаимодополняемость. Так, Пэрри объявил войну мендельсоновской оратории и возглавил борьбу за национальную ораторию. Однако первым крупным достижением в этом жанре стала трилогия малых кантат именно Элгара, созданная в 1917 году и названная им «Дух Англии».

Несколько позднее в английской музыке намечаются попытки найти «третий путь» — своего рода равнодействующую между полярными тенденциями, и связаны они с личностью Воана-Уильямса. Но о нем — чуть позднее. Сейчас же следует вновь подчеркнуть, что основная сила борцов за чистоту национальных музыкальных идеалов была устремлена против немецких романтических традиций, пустивших на английской почве глубокие корни. Особенной устойчивостью отмечены влияния Рихарда Штрауса и Вагнера (напомню, что создание и эволюция национального музыкального театра в Чехии и России, Италии и Франции — в различной степени и на разных этапах — были пронизаны пафосом сопротивления и оппозиции вагнеровской реформе, отдельные элементы которой, модифицированные, органично усваивались творческой практикой). Эти влияния слышны и в ранних работах Воана-Уильямса, и в музыке Элгара, и в произведениях Дилиуса. Английскими «Мейстерзингерами» называли современники одну из опер Станфорда, «Кентерберийский пилигрим» (1884); немецкими, в сущности, оказались и четыре из шести опер Этель Смит (две из них написаны даже на немецкий текст), поставленные и имевшие успех... в городах Германии; вагнеровской тетралогией навеяна трилогия Джозефа Холбрука «Сноб», возникшая на поэтической основе кельтской мифологии (1911–1929). В 1914 году Рутленд Боутон создает в Гластонбери специальный театр — «английский Байрейт» для постановки своих «вагнерианских» опер, сюжеты которых основаны на легендах времен короля Артура.

В надежде обновить музыкальный язык и в стремлении приблизиться к современности иные английские композиторы обращаются к французской культуре. Воздействие импрессионизма было долгим, хотя и внешним. Так, образцом английского импрессионизма стали сочинения Дилиуса с их тяготением к спокойной идиллической звукописи и фундаментальной основательности формы; в музыке же Сирила Скотта импрессионистическая красочность соединяется с романтическим ориентализмом.

Наконец, упомянем и о воздействии русских традиций. У Густава Холста заметно увлечение музыкой Римского-Корсакова и Скрябина. Показательна эволюция творчества Арнольда Бакса: поначалу в его работах ощутимо влияние позднего немецкого романтизма (Вагнера, Штрауса, Малера), затем, после посещения в 1910 году России, — музыки Римского-Корсакова, позднее — в камерных сочинениях — он осваивает красочную палитру французского импрессионизма...

Особо значительное место в истории английской музыки принадлежит Воану-Уильямсу, которого в середине XX века называли старейшиной национальной школы.

Крупнейший ученый-фольклорист, постоянный член Комитета фольклорного общества, устроитель деревенских музыкальных празднеств и народных фестивалей — вот далеко неполный перечень обязанностей, составлявших сферу деятельности Воана-Уильямса⁷. В творчестве своем он часто адресовался к любительским коллективам, к исполнителям-непрофессионалам: студенческим театрам (опера «Влюбленный сэр Джон», музыка к комедии Аристофана «Осы», балет «Старый король Коул»), деревенским празднествам («Пять мистических песен», «Фантазия на рождественские гимны»), народным танцевальным и хоровым кружкам. Тесная связь Воана-Уильямса с английским музыкальным бытом и явилась высшим выражением целей фольклорного движения.

Но с его именем возникает и другой важный аспект в развитии композиторской культуры —

_________

⁶ См.: Britten В. England and the Folk-Art problem. «Modern music», 1941, vol. XVIII, N 2, p. 71.

⁷ См. о нем: Конен В. Ральф Воан-Уильямс, М., 1958.

расширение ее «национального плацдарма». Ему принадлежит открытие музыки эпохи Тюдоров, возрождение традиций «золотого века» староанглийской школы, одной из ведущих в XVI–XVII столетиях. Таким образом, в XX веке новая национальная школа обращается и к старым мастерам, искусство которых также становится мощным импульсом для творческой фантазии современных композиторов. В музыке Воана-Уильямса это выразилось в сочинении балетов, навеянных не канонами классической хореографии, а бытовыми танцами, традициями «масок» XVII века («Иов» и «Свадебный день»); в создании таких произведений, как «Фантазия на тему Томаса Таллиса», воскрешающая стиль лирического мадригала, или хоральная сюита «Пять тюдоровских портретов», партитура которой, несмотря на то что в ней нет подлинных народных или гимновых мелодий, проникнута духом английской музыки далекой исторической эпохи. Традиции вёрджинальной и пёрселловской инструментальной традиции ощутимы в Партите, Фортепианном концерте. Такая преемственность, скрепляя прерванную связь времен, давала прочный фундамент новой национальной школе.

Личность Воана-Уильямса и эволюция его стиля вообще показательны для нового Возрождения. В известном смысле его долгий творческий путь (1872–1958) включал все те этапы, которые проходила английская музыка в целом. Познакомившись близко с народной песней в 1904 году, он отвергает все ранее созданное как подражательное, написанное в духе немецкой музыкальной традиции, и в течение длительного времени работает как композитор-фольклорист. Он добивается того, что его собственный стиль словно вырастает из глубин народного искусства; национальный мелос становится органичной, необходимой составной частью его музыкального языка. «В том случае, когда я не могу подобрать народную мелодию, подходящую к ситуации, я создаю что-нибудь свое», — пишет он на партитуре комической оперы «Влюбленный сэр Джон», тем самым подчеркивая, что остается принципиальным сторонником и непосредственным преемником Пэрри и, соответственно, антагонистом Элгара.

Однако и в случае с Воаном-Уильямсом творческая практика снова оказывается неизмеримо шире декларативных утверждений; свидетельство тому — его симфоническое наследие. В девяти симфониях композитора весьма сказались влияния и австро-немецкого (Брамс), и славянского (Дворжак, Чайковский) искусства; в опере же «Всадники моря» (1920), в частности, В. Конен указывает на воздействие «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси и «Бориса Годунова» Мусоргского.

Таким образом, проблема выбора пути стояла перед английскими композиторами и следующих поколений.

Высшие достижения любой композиторской школы, время ее расцвета определяются органическим единством двух постоянно обновляющихся категорий художественного творчества — национальной самобытности и подлинной современности, причем комплексы их проблем последовательно решаются на двух уровнях — стилистическом (национальное — инонациональное) и содержательном (национальное — современное).

В истории развития английской музыки XX века возникло своеобразное противоречие, связанное с относительно поздним «открытием второго фронта»; национальная школа нуждалась в решительном, полном и подлинном обновлении, которое охватило бы не только музыкальный язык, но и строй мышления, которое свидетельствовало бы об ее идейной, духовной современности. Но в начале века, в то время, когда бурно развивающееся европейское музыкальное искусство стремительно осваивало новую тематику, английская музыка была поглощена решением внутринациональных задач. Словно сама викторианская Англия с ее респектабельной устойчивостью быта, непоколебимостью традиций, как скала, стояла на ее пути, заслоняя горизонт, сковывая энергию.

...Первая мировая война потрясла Европу. Чудовищные разрушения, огромные и бессмысленные человеческие жертвы. Сложилось поколение молодых людей, физически и духовно искалеченных, — «потерянное поколение».

Вслед за войной — Великая Октябрьская социалистическая революция, знаменовавшая новый этап мировой истории. Далее — тяжкие годы экономического кризиса (1919–1921). Устои британской империи, до того представлявшиеся незыблемыми, были расшатаны. Иллюзия о несокрушимости Великобритании разрушилась. Страна будто вскрылась изнутри. Изменились не только сама жизнь, но и представления о ней. Так в сферу духовной жизни оказался вовлечен новый круг идей, проблем, которые необходимо было осознать. Пересмотреть картину мира, по-иному ощутить связь людей разных стран — тенденции эти характерны для европейских народов.

Английским композиторам в тот период свойственно стремление расширить художественный горизонт, соприкоснуться с новейшими достижениями европейского искусства. Например, в творчестве Джона Айрленда, наряду с влиянием Дебюсси, чувствуется увлеченность Стравин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание