Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 54

и тюремщики, которых подкуп и страх заставляют служить фюреру:

«Были бы они умнее.
Они вырвали бы из цепей
Бедного человека
И привели бы сытого.
Тогда лагерь в Зонненбурге
Имел бы пользу».

Эти слова Эйслер особо выделяет музыкой маршевого склада.

Следующий затем «Этюд для оркестра № 2» выполняет в цикле функцию медленной части. В полифонически насыщенной оркестровой ткани развиваются интонации, звучавшие в предшествующей кантате, предвосхищая характер следующей части — кантаты «Погребение «подстрекателя» в цинковом гробу»:

«В этом цинке, здесь
Покоится человеческий труп,
Или его ноги, или голова,
Или еще меньшая кроха его.
Или вообще ничего, ибо он был
«Подстрекатель»⁵.

Смысл этого стихотворения станет понятным, если вспомнить используемый Брехтом «эффект очуждения». Поэт подробно рассказывает здесь об одном из злодеяний фашизма — о страшных лагерях смерти, где истерзанные трупы жертв выдавались родственникам в запаянных цинковых гробах.

Музыка краткого вступления передает гнетущее, подавленное настроение. Вокальная партия здесь представляет собой, по существу, речитатив: видимо, композитор намеренно выдвигает на первый план экспрессионистски заостренный текст, озвучивая его предельно скупо. Но уже в следующем эпизоде — широко развитом траурном марше — музыка полностью входит в свои права. Она способствует окончательному прояснению смысла этой части: в облике «подстрекателя» перед нами предстает революционер, борец за права угнетенных:

«Это Нечто, лежащее в цинке,
Подстрекало нас ко многому:
Чтобы сытно есть,
И чтобы жить в сухих жилищах,
И чтобы кормить детей своих,
И чтобы за свою копейку стоять,
И чтобы солидарными быть со всем
Угнетенными, подобно вам, и
Чтобы думать».

Вот почему оживают в этом эпизоде столь типичные для Эйслера интонации Kampflieder (боевых революционных песен).

«Крестьянская кантата» — размышление о положении крестьянина, постоянно испытывающего страх за свою судьбу. Неурожай грозит ему голодной смертью, ураган разоряет его дом. Всю жизнь он тщетно стремится обрести уверенность.

«Бедный человек всегда в страхе. Есть дом — случается землетрясение, здоров — приходит болезнь, есть кусок земли — нужно его продать. И никогда не избавиться ему от страха». Но далее звучит призыв к действию:

«Крестьянин, вставай.
Принимайся за дело.
Никто не поможет,
Сам должен подняться».

«Крестьянская кантата» наиболее проста по музыкальному языку и по структуре. В ее четырех разделах примечательна опора на жанр: вначале возникает куплетная песня с использованием танцевальных ритмов, затем следует миниатюрная песня-марш («Крестьянская песенка», текст которой содержит упомянутый призыв). Особо впечатляет «Разговор шепотом» — мелодрама. На фоне звучания камерного оркестра, дополненного женскими голосами, два чтеца разговаривают шепотом о современной политической обстановке, о войне. Этот уникальный в своем роде эпизод «Немецкой симфонии» необычайно выразителен.

В основу «Рабочей кантаты» (девятой части симфонии) положено стихотворение Брехта «Песнь о классовом враге», где дана широкая историческая панорама — от событий первой мировой войны и образования Веймарской республики до захвата власти фашистами и начала агрессии. Поэт последовательно прослеживает процесс становления классового самосознания рабочего, который, вопреки утверждению властей о «единстве народа», ясно распознает своих социальных врагов.

«Рабочая кантата» — идейный центр симфонии, своего рода смысловой итог ее. Исходя из строфической структуры брехтовского стихотворения, в котором рефреном служит метафорический образ дождя, Эйслер строит кантату в форме масштабной песни из шести куплетов. Образно-эмоциональный характер музыки, однако, меняется, строго следуя за текстом. С каждым куплетом напряжение нарастает, подводя к мощной кульминации в заключительном разделе:

_________

⁵ Перевод А. Штейнберга.

«Мы с тобою враги по классу, —
Надо раз навсегда сказать,
Кто из нас не отважился драться,
Отважился умирать.
Барабаном своим, барабанщик,
Не покроешь ты грома драк.
Генерал, фабрикант, помещик,
Ты — наш классовый враг.
Мы станем с тобой друзьями
Лишь после дождя в четверг.
Так же немыслим союз между нами,
Как дождь не польется вверх».⁶

Стройности и завершенности «Рабочей кантаты» противостоит последующее оркестровое Allegro (десятая часть симфонии), в которой музыка передает смятение, порыв, носит ярко выраженный драматический характер.

В 1940 году, завершив основную часть цикла, Эйслер прервал над ним работу. Краткий просветленный Эпилог, как уже было сказано, создавался спустя почти два десятилетия в условиях строительства новой социалистической культуры ГДР.

В «Немецкой симфонии» оказались сфокусированными разнородные стилистические пласты музыки композитора. Здесь представлены уже упоминавшиеся эйслеровские Kampflieder, получившие широчайшее распространение во всем мире. Ощущается и явная связь с такими крупными работами предэмиграционного периода, как «Высшая мера» (1930), «Мать» (1931–1932), приближающимися по жанру к кантатам, а также собственно кантатами, написанными в более поздний период: «Ленин» (1937), «Ковровщики Куян-Булака» (1957), Девять камерных кантат для голоса и четырех инструментов (1937). Наконец, сказался в этом сочинении и опыт композитора в области камерно-инструментальной и киномузыки.

В годы эмиграции Эйслер обращается к технике «композиции 12-ю тонами», которую он усвоил от своего учителя А. Шёнберга. Следует отметить, что Эйслер трактует додекафонию по-своему, довольно оригинально. Уже в Девяти камерных кантатах видно, что, отрицая самую суть шёнберговской системы, композитор использует лишь отдельные ее приемы. Еще более избирателен Эйслер по отношению к ним в произведениях, насыщенных гражданственно-политическим содержанием, — в реквиеме «Ленин» и в «Немецкой симфонии». Серийные приемы применены здесь, прежде всего, в тех эпизодах, которые передают ощущение боли, страдания. Не случайно композитор неоднократно высказывался об ограниченных возможностях данной техники. Если же говорить о так называемых «сериях» Эйслера в его вокальных сочинениях, то они всегда тематичны (то есть служат эмбрионом дальнейшего развития), тонально функциональны, что позволяет внедрять в музыкальную ткань произведений обороты зонгов и боевых песен. Например, в вокальной партии «Рабочей кантаты», основанной на повторениях двенадцатитонового ряда, можно обнаружить диатоничность интервальной структуры, простоту интонаций, тональную определенность. Интонационный строй этой части близок лирическим песням Эйслера, созданным после его возвращения в ГДР, в них преобладает спокойный, уверенный тон, который сам композитор обозначает ремаркой freundlich:

Пример

Тональная определенность ощутима и в сериальной, по своему формальному строению, теме кантаты «Борцам в концлагерях» (см. пример 1).

В основе многих сольных вокальных партий «Немецкой симфонии» лежит декламационный склад, обусловленный повествовательным характером высказывания. В большинстве эпизодов речитатив приближается к получтению-полупению:

Пример

_________

⁶Перевод Е. Эткинда.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание