Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 59

берг понимал мировоззренческие или, точнее, классовые проблемы. Несомненно, он их понимал постольку, поскольку ему это позволяла его собственная классовая позиция, о чем ты уже однажды очень хорошо написал.

Э.: Конечно. Шёнберг был средним буржуа.

Н.: А какова была твоя позиция, когда ты пришел к Шёнбергу? Был ли ты тогда уже близок к рабочему движению и марксизму, придерживался ли ты тогда четких политических взглядов?

Э.: Да, безусловно.

Н.: А как к этому относился Шёнберг? Отвергал ли он все это полностью?

Э.: Само собой разумеется, Шёнберг отлично знал о моих взглядах, мы не раз с ним подобные вопросы обсуждали, и он неизменно был решительно против. Он говорил мне: «Знаете, Эйслер, от социализма я вас не могу отучить. Это сделает само время. Когда вы доживете до того, что будете впервые в жизни получать ежедневно приличные обед и ужин, будете иметь три хороших костюма и немного денег в кармане, тогда вы сами откажетесь от социализма. Вы просто бедный парень, и на этой почве у вас появляются подобные идеи, которые я лично полностью отвергаю».

Я обычно отмалчивался, ибо не было никакого смысла спорить с учителем по столь важным вопросам. Между тем я уже давно питаюсь достаточно хорошо и имею как раз три приличных костюма. Однако не отказался от социализма. Тут Шёнберг явно ошибся.

Н.: Очевидно, он не имел никого представления о социализме, которым так восхищался Малер.

Э.: Шёнберг считал мое увлечение пустой причудой молодого неимущего ученика.

Н.: У Малера есть интересное письмо, в котором он говорит о своих взглядах на будущее, делится мыслями о будущем, рассказывает о своих впечатлениях об увиденной им однажды первомайской демонстрации...

Э.: В которой я мальчишкой участвовал. Однако главная задача Шёнберга, или, лучше сказать, его главная тенденция была направлена против буржуазной лжи, против жульничества, которое можно обнаружить в музыкальной деятельности Штрауса, против дурных обычаев дирижерского премьерства, против пестро разукрашенных поверхностных партитур. В этом была историческая задача Шёнберга. Все остальное было для него закрыто. Во всех вопросах, касающихся социальной функции музыкального искусства, он находился на мелкобуржуазных позициях. От этого отрешиться он не мог. Это классовая ограниченность, которую не могли преодолеть многие большие австрийские художники, выдвинувшиеся в 1905, 1906, 1907 годах, плывшие в музыке против течения. Знаменитая музыкальная столица Вена выступала единым фронтом против нового музыкального движения и решительно пренебрегала теми композиторами, которые к нему примыкали. В этом упорстве также историческое достижение Шёнберга. В то время как Штрауса чествовали банкетами директора банков, Шёнберг голодал в маленькой квартирке и сочинял музыку, направленную против всего, что его окружало. Он не во всем давал себе отчет, но он все это презирал. Правда, может быть, и потому, что не был в числе приглашенных...

Н.: Да, есть немало примеров его буржуазных, а зачастую анархистских выпадов против своего окружения. Выпадов не с требованием чего-то положительного, но просто против.

Э.: Верно. У Шёнберга был протест против положения дел в музыке, но не против социального уклада. Хотя в молодости он дружил с венскими социалистами, например с Давидом Бахом, который в течение сорока лет был видным функционером-организатором венской социал-демократии. В юности Шёнберг дирижировал одним из хоров Рабочего певческого союза и поэтому должен был иметь некоторое представление о рабочем движении. Однако в дальнейшем это его не затронуло. Его интересовали только новые музыкальные идеи, новые музыкальные формы.

Н.: Ты сказал, что Шёнберг был брамсианцем?
Э.: О да.

Н.: Был ли он также шубертианцем?

Э.: В самой большой степени. Он любил его больше всех.

Н.: Эти склонности можно наблюдать и в твоем творчестве — любовь к Брамсу и Шуберту.

Э.: К ним можно добавить еще Моцарта и Баха.

Нотовиц: В твоем отношении к Шёнбергу, как ты сам признаешься, есть два элемента: с одной стороны, большая любовь и уважение к его знаниям, с другой стороны, сильный антагонизм ко всему, что относится к вопросам идеологии. Хотелось бы знать, на чем основывается твоя привязанность и уважение к Шёнбергу. Это началось еще в годы учения?

Эйслер: Это все верно. К названным тобой любви и уважению хотелось бы еще добавить благодарность. Главное, за что я благодарен Шёнбергу, мне думается, это за то, что он привил мне верное понимание музыкальных традиций классиков. У него первого я научился

понимать музыку и музыкально мыслить. Вспоминаю, как поверхностно в дни моей юности профессора Венской консерватории разбирали наследие великих мастеров. То, как Шёнберг анализировал Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, стало для меня открытием своего нового мира. Прежде всего я восхищался глубиной понимания Шёнбергом этих традиций. Он знал их много лучше всех. Благодаря ему ко мне пришло совсем новое понимание музыки... Это были рассудок, фантазия и эмоции, ни в чем не противоречащие друг другу, но вызывавшие к жизни друг друга. Незабываемы впечатления от того, с какой непостижимой легкостью Шёнберг решал любые контрапунктические задачи. Он мог за полчаса написать довольно сложную фугу в дорийском ладу только для того, чтобы показать мне, как это делается.

Его неумолимая строгость по отношению к ученикам (хотя ко мне он очень хорошо относился) была также весьма примечательна. Если ученик ошибался, а это, конечно, бывало, Шёнберг воспринимал ошибку как личное оскорбление. Он уже тогда сильно полысел, но готов был рвать на себе последние волосы. «Как вы могли такое написать! Для чего же я составил мое «Учение о гармонии»?», — с ужасом восклицал он, обнаружив ошибку.

Кроме того, Шёнберг учил меня тому, что сегодня далеко не все правильно понимают: добросовестности в музыке, ответственности в музыке, всему тому, чего порой сильно не хватает многим хвастунишкам. Музыкальная пьеса должна быть сделана с максимальной ответственностью — будь то простая восьмитактовая мелодия или сложное оркестровое сочинение. Его неумолимая строгость, стремление к музыкальной правде, которое нередко противостояло его мировоззрению, — все это осталось сильнейшим впечатлением моей жизни. И если я могу сегодня что-то дать своим ученикам, это свидетельство того, что Шёнберг не зря обучал меня. Его мир был совершенно иным, чем мир Штрауса, а также очень значительного композитора Макса Регера. Строгое, чистое и честное ремесло, которому обучал Шёнберг, его презрение к фальшивому украшательству, дутой роскоши — все это историческая заслуга именно его. Как известно, он подготовил двух выдающихся учеников — Альбана Берга и Антона Веберна, а также Эдуарда Штейермана и Рудольфа Колиша, если назвать лишь несколько имен музыкантов, которые сохраняли и развивали его традиции не только как композиторы, но и как исполнители, ибо честность, целесообразность, чистота и воображение — такие качества Шёнберг проявлял и в своем исполнительском искусстве. Мы учились у него тому, как надо фразировать определенное место у Бетховена, что такое верный темп. Речь идет не о том, что Шёнберг учил нас сухому ремеслу. Пользуясь его простейшими техническими наставлениями, мы учились, исполняя произведения мастеров, избегать общих мест, презирать тривиальность.

Кроме того, и это мало кому известно, Шёнберг очень любил венские песенки и вальсы Иоганна Штрауса. Восторг, с которым он нам говорил о Штраусе (он обработал некоторые его вальсы), производил на меня огромное впечатление. Мое пристрастие к венской легкой музыке, так же как к народному искусству, можно объяснить отчасти влиянием Шёнберга. В те годы, занимаясь у него, я научился не бояться простых уличных песенок, научился их исполнять. Он первый показал мне, сколько в них заложено очаровательных тонкостей.

Вспоминаю, как однажды он показал мне, с каким изяществом гармонизована простая, так называемая извозщичья песенка. В этой гармонизации было использовано только несколько трезвучий с их обращениями. Нужно обладать его умом и вкусом, чтобы в простейших звукосочетаниях открыть своеобразную красоту. Само собой разумеется, здесь Шёнберг близок другим большим мастерам, назову, к примеру, Бартока или Шостаковича. Но в мое время в Вене такое отношение к народной песне можно было встретить только у Шёнберга.

Н.: Стало быть, Шёнберг обучал в духе высоких традиций. Он не принимал от учеников работ экспериментального характера до тех пор, пока они не овладели полностью ремеслом. Иными словами, он мог выгнать ученика, который принес бы ему, скажем, инструментовку прелюдии и фуги Баха. Как известно, сам Шёнберг инструментовал баховские прелюдии и фуги, но от ученика, я полагаю, он такого бы не потерпел.

Э.: Конечно, нет! Он и в обучении инструментовке был крайне строг. Обычно он отпускал злые насмешки в адрес того, кто приносил ему чрезмерно перегруженную инструментовку. Он постоянно говорил своим ученикам: «Свободе я вас научить не могу (под свободой он подразумевал то, что принято называть музыкальным прогрессом). Этому вы должны научиться сами. У меня же вы можете узнать лишь то, чему я сам научился у великих мастеров».

Н.: А на каких мастеров он опирался прежде всего?

Э.: Их было сравнительно немного: Бах, Моцарт, Шуберт, Бетховен и, прежде всего,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание