полняют определенную функцию, и в то же время их вызывает к жизни совсем новое мировоззрение. Эти песни и сегодня звучат как новые.

Э.: Должен сказать, на меня, тогда еще относительно молодого человека, огромное впечатление произвела фраза, вычитанная мной из книги китайского философа Мо Цзи «Проклятье музыки» (я прочел ее в английском переводе). «То, что народ занимается музыкой, — сказал Мо Цзи много тысяч лет назад, — имеет четыре дурных последствия: голодные не насыщаются, замерзающие не согреваются, бездомные не получают крышу над головой, отчаявшиеся утешаются». Эти слова стали моим руководством в творчестве.

Н.: Но ты изменил их на марксистский лад: музыка должна помогать насыщению голодных, согревать замерзающих и т. д.

Э.: Верно. К тому же выше я несколько перефразировал Мо Цзи. У него сказано: «И отчаявшиеся не утешаются». Отрицание «не» я изъял, поскольку убежден: главное зло музыки в том, что она может утешать отчаявшихся. Таким образом, отчаявшиеся получают «передышку»: пока звучит музыка, они чувствуют себя немного утешенными. Но затем снова возвращаются к мрачной нищете. Уже молодым музыкантом я задумывался над этой проблемой.

Есть еще одна статья. Надеюсь, смогу как-нибудь показать ее тебе. Это небольшой очерк молодого Пруста. Содержание очерка примерно такое: «не презирайте популярную музыку. Скольких она утешила своими безвкусными мелодиями, сколько поколений она сделала счастливыми. Конечно, мелодии эти отвратительны, но сколько в них социального смысла».

Думаю, что здесь есть обратная сторона. В то время как Пруст восхваляет плохую, вульгарную музыку только за то, что она на протяжении сотен лет является достоянием народа, я вижу в ней лишь вредные свойства. Она служит эрзацем, суррогатом искусства.

С горечью вспоминаю я, что на своих партийных съездах в Нюрнберге нацисты заставляли звучать «Героическую» симфонию Бетховена. Эти бандиты сидели там и с удовольствием слушали Бетховена.

Н.: Они ставили и Шиллера.

Э.: Ставить все пьесы Шиллера они не могли, например, от «Дона Карлоса» приходилось им отказываться. Литература, конечно, много конкретней в своем содержании. Об этом очень хорошо говорил в своей «Эстетике» Гегель: когда музыка выражает чувство печали или утери, немедленно встает вопрос — печали о чем, утери чего?

Из этого высказывания Гегеля наши молодые композиторы должны сделать важный вывод. Тогда они, возможно, будут писать более умную музыку. Мы не испытываем за последние пятьдесят лет недостатка в талантах, в больших мастерах. Однако я должен упрекнуть некоторых наших крупных художников за то, что они, владея большим мастерством, порой сочиняют глупую музыку, тупую музыку, которая очень мало помогает нам в борьбе за новое. Я не верю в «свободное» искусство. Тут я являюсь, так сказать, якобинцем.

Н.: Ведь не случайно буржуазия именно сейчас, в настоящей фазе развития... империализма вырабатывает некую негативную эстетику, опираясь на Ганслика...

Э.: Который в свою очередь был гегелианцем.

П.: Да, но Ганслика мы порой воспринимаем односторонне, только как автора определенной эстетической теории: «содержание музыки — движущиеся звуковые формы». Эту теорию поддерживали многие. Однако сегодня идеалистическая буржуазная эстетика далеко превзошла гансликовские тезисы. Взять, к примеру, Стравинского, который вообще отрицает способность музыки что-либо выражать. И эта эстетика соответствует всему тому, что буржуазия, империализм ждут от музыки. В то же время они используют определенные ее формы, чтобы воздействовать на людей. Об этом говорит практика развлекательной индустрии.

Э.: Как известно, Стравинский создал немало сочинений религиозного содержания, например, «Симфонию псалмов», несколько церковных пьес, в которых он безусловно стремится что-то сказать. Мне думается, дело тут не так просто — между теорией и практикой существует немалый разрыв.

Н.: Но Стравинский-теоретик утверждает, что музыка не в состоянии что-либо выражать.

Э.: Однако, к сожалению, он часто выражает очень определенные вещи, которые меня забавляют. Обращение: «Господи, позволь мне, пресмыкающемуся в пыли червяку...», если даже допустить, что оно восходит к салонно-реакционным традициям, все же кажется мне крайне безвкусным. Так мог писать Бах, но не человек, живущий в 1957 году.

Загвоздка в том, что природа гораздо сложней, чем мы это себе порой представляем. Стравинский все же остается большим художником, и мы, марксисты, должны понимать противоречие между его бытием и сознанием.

Однако Стравинский уже очень немолод. Когда мы слышим такое от молодого озорника — это одно. Но когда странные и чуждые здравому смыслу вещи высказывает такой старый человек, как Стравинский, когда он делает злостные выпады против русской музыки, — это другое. Лично мне такое крайне неприятно...

Н.: Я должен сказать, что ныне понятие Мастер, по сравнению с прошлыми временами, сильно потускнело. Прежде оно соединяло в себе высокое художественное качество, совершенство в области ремесла и этическое начало.

Э.: В современном буржуазном обществе это уже далеко не так. Уходящий класс уже не предъявляет к современным художникам столь высоких требований. Будем радоваться тому, что их композиторы умеют сочинять хотя бы и без этики. Однако большинство среди них и сочинять-то не умеет. Итак, многого ожидать от буржуазии мы не можем. Даже крупные художники не всегда могут выдержать серьезные испытания. Для нас, марксистов, это нечто очевидное. Не будет требовать от беззубых волков, чтобы они не испытывали голода при виде овец. А овцы, в свою очередь, стали умнее: они уже знают, что у волков нет зубов.

Публикация и перевод с немецкого Г. Шнеерсона

Л. Ковнацкая

О НОВОМ АНГЛИЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ВОЗРОЖДЕНИИ

Эволюция музыкальной культуры XIX века в ряде стран Западной Европы проходила через этап, который был назван современниками новым Возрождением. Таковы движения Risorgimento в Италии, Renouveau во Франции, Renacimiento в Испании и Renaissance в Англии. Хронологически они протекали почти одновременно (за исключением Италии, где оно наметилось с 1830-х годов) — это последняя треть XIX столетия во Франции и два десятилетия на рубеже XX века в Испании и Англии.

Содержание движений было различным, так как различны причины, обусловившие вступление национальных школ в этот период. Но при всем различии аналогичными, на первый взгляд, представляются судьбы испанской и английской музыкальных культур.

На протяжении XVI–XVII столетий эти страны — великие державы, соперничавшие в могуществе, — переживали классическую эпоху Ренессанса. Время это было «золотым веком» их художественной культуры: Сервантес, Лопе де Вега и Кальдерон, Шекспир и Бен Джонсон; Веласкес и Эль Греко; выдающиеся мастера елизаветинской миниатюры; Викториа, Кабесон и Моралес, Таллис, Гиббонс и Бёрд... Именно тогда сложились богатые национальные традиции композиторских школ, под знаком которых и протекал период их нового Возрождения на грани XIX–XX веков. Итак, Ренессанс — двухсотлетний перерыв — новое Возрождение. Таковы главные вехи профессиональной музыкальной культуры Испании и Англии. Двухсотлетний перерыв — вот специфическое в их общности.

Несмотря на внешнее сходство, в основе этого перерыва лежали разные комплексы причин. Эпоха безвременья испанской культуры (и профессиональной музыкальной школы) связана с глубоким экономическим и политическим кризисом страны, первыми сигналами которого стала победа Нидерландов в борьбе за независимость в 1581 году и годом позже разгром «Непобедимой армады». Постепенное ослабление государственной мощи Испании привело ее к политическому и культурному подчинению крепнущей абсолютистской Франции.

Англия же, напротив, входит в это время в пору экономического и политического расцвета и вскоре достигает невиданного могущества. Она становится одной из первых в Европе капиталистических стран, сильнейшей морской державой, самой свободной, по словам Энгельса, то есть наименее несвободной из стран Европы, далеко опередившей в социальном отношении все прочие государства. Судьба английской му-

_________

Журнальный вариант вводной главы из монографии о Бриттене, подготавливаемой к печати издательством «Советский композитор».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка